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Reseña de Jacques Lacan y su alumno erizo. Transmaître de Jean Allouch

Reseña de Jacques Lacan y su alumno erizo. Transmaître de Jean Allouch

Benjamin Lévy 
Traducción del francés por Jaime Ruíz Noé

Una cita de Jacques Lacan abre el último libro de Jean Allouch: “Mis alumnos, si supieran adónde los llevo, estarían aterrorizados”.1 Y si a menudo, cuando escribe, Jean Allouch parece malicioso, es porque en cada frase le hace intuir al lector hacia dónde se dirige Lacan. No tan opaco, el destino de la empresa “educativa” lacaniana es el infierno.2 El infierno del deseo, por supuesto.

Jacques Lacan y su alumno erizo. Transmaître, constituye tanto un acercamiento a Jacques Lacan —primero al maestro, luego al hombre, finalmente al psicoanalista— como una reflexión sobre el estatus de la enseñanza lacaniana. En cierto modo, el libro procede por medio de un enfoque, en el sentido fotográfico del término. Se trata de definir los contornos. Sin embargo, no tiene que ver, y es una suerte, con un esclarecimiento. Los contornos están bien dibujados, mientras que en el rostro de Lacan se alternan sombras y luces.

Sombras porque, desde el inicio, Allouch sitúa la cuestión en el plano de lo que sucedía entre el maestro y aquellos que él llamaba “mis alumnos”.3 Lacan no quería que estos últimos le soltaran. Quería alcanzar su lugar de destinación, pero con ellos.4 Si ya sabemos que un maestro es alguien con quien se camina, Allouch, yendo más lejos e inspirado por el gesto confuciano, se sorprende a riesgo de traicionarse5 de que este maestro pueda elegirle para caminar con él.

En las mismas condiciones, sería un poco como si Heródoto le hubiera pedido a Jacques Laca…rrière que lo acompañara en el camino, para que Lacarrière pudiera escribir De paseo con Heródoto,6 publicado unos meses antes de la muerte de Lacan. Menos asiduos o confiados que el discípulo helenista del historiador antiguo, algunos abandonaron a Lacan en el camino. No es el menor mérito del trabajo de Allouch haberse tomado en serio su partida. Se trata de precisar qué pudo haberlos separado de Lacan y qué los acercó a él. Este libro se afirma como el riguroso informe de una ambivalencia fecunda.

Para liderar el asalto a esta fortaleza de la “ambivalencia”, se convoca a Wittgenstein y Russell, Confucio y Yen Houei, los “estilos” de los maestros y las “reacciones” de los discípulos,7 enseñantes y alumnos, maestros de escuela y maestros de lecciones, en un movimiento que permite constatar todo lo que opone el “discurso universitario” al “discurso del maître [amo y maestro]”. George Steiner, autor de Lecciones de los maestros, asiste a la batalla.

En su obra, Steiner no ignoró la dimensión erótica que une al maestro con sus discípulos. Allouch toma el relevo y presenta varias facetas de esta erótica: Freud avergonzado por su demasiado asiduo discípulo Gattel;8 Freud seducido por la hija de Charcot;9 Lacan castrando a sus alumnos para sumergirlos en un baño familialista de piedad/lástima filial,10 o la solución clásica, es decir, obsesiva, que consiste en el trueque de lo erótico por un “pago de deudas”.11 De manera puntillista, se destacan los lineamientos del estilo de Lacan en su dimensión magistral.

No obstante, se plantea una cuestión: cuando Allouch nos juega una mala pasada e incorpora en su texto el extracto de un comentario sobre Confucio,12 alegando que uno pensaría que pretendía describir a Lacan, nos gustaría preguntarle: “Este texto sobre Confucio está fechado en 2002; ¿no podría haber sido escrito por un sinólogo, tan eminente como culpable de anacronismo, por haber visto y percibido a Confucio como un antiguo Lacan en retrospectiva del lacanismo?”. El ejercicio de engañar al lector podría volverse contra el prestidigitador y hacerle una nueva pregunta epistemológica.

El motivo de este cuestionamiento, sin embargo, deja de importar cuando Allouch contrasta dos esclarecimientos de Lacan: el de Pierre Macherey, “Lacan vacilante”, y el de Paul Audi, “Lacan ironista”. Sería aún de menor actualidad, en tanto que Allouch nos ofrece algunas páginas intrépidas,13 cuyo héroe no es otro que ese “alumno erizo” que le da título a la obra.

Desarrollando una metáfora no eriksoniana sino erizoniana, Allouch “se complace” [se fait plaisir], como dirían los jóvenes de hoy. Sin embargo, el autor está lejos de engrosar las maniacas filas de delatores de puercos demasiado épicos.14 Su fábula animalesca es instructiva y el apólogo es exitoso. Invitado a entrar en el “zoológico lacaniano”,15 el lector saldrá mejor advertido. Se habrá encontrado con los puercoespines de Schopenhauer y Freud,16 los erizos de Giraudoux y Canguilhem,17 pero también con un Lacan “hecho un ovillo” debido a Freud.18 El maestro, a pesar de darle la espalda, se convierte en discípulo. Y entendemos que hubiera preferido no serlo.

En el último capítulo,19 la fábula continúa, aunque pasa del registro animalesco a la escena durasiana. Duras ya había sido convocada para ilustrar las Nuevas observaciones sobre el pasaje al acto, publicadas por Allouch en 2019.20 Esta vez se movilizan ¡Ah, Ernesto! (primera versión del texto) y La lluvia de verano (segunda versión) para ilustrar la historia de un maestro “rebasado, luego desplazado”,21 según un vuelco que “no fue una simple permutación”.22 El maestro que le pide sus anhelos al niño Ernesto, resistente a la domesticación escolar, es quien movilizaría una docta ignorancia23 para ir más allá del saber escolar.

Una comparación de este capítulo de Allouch con algunas páginas de otro lector advertido de Duras (a saber, Michel de Certeau24) es rica en enseñanzas. Demostrar que es posible “saber no sabiendo”,25 tal sería el gesto de quien, al negarse a asistir a la institución, enseña una sabiduría sin saberlo. Pensemos entonces en las consideraciones de Bion sobre la oposición irreductible entre el “místico” y el establishment.

Por tanto, es coherente que Allouch trate sobre el silencio y el callar, que son nociones eminentemente espirituales, en el capítulo final de la obra. Se presentan cinco tipos de silencios analíticos a través de los cuales “el analizante se pone a trabajar”26 para aprender “a hablar en tanto analizante”.27

Aunque Allouch niegue que esta descripción de los cinco silencios analíticos tenga un alcance prescriptivo, esboza un método en el sentido griego del término: vía, ruta, camino. En efecto, la estela de Allouch se acerca al odos (camino) evocado en el segundo verso del Poema de Parménides o la ascesis que reclama Descartes en su tan poco cartesiano Discurso sobre el método. El trazado, sin embargo, se aparta de la proliferante y canónica literatura dedicada a los silencios del analista y del paciente por los autores del serrallo IPAísta o incluso —horresco referens— de los lacanianos. En otras palabras, a Allouch no le importa la “psicología psicoanalítica”.28

Al final de la obra, la invitación a “no pensar”, ya esbozada por el autor en sus Nuevas observaciones sobre el pasaje al acto, dirige al lector hacia un horizonte llamado “inexistencia de la relación sexual”.29 Este libro no cierra ningún círculo, pero tanto Wittgenstein como Ernesto, Duras como Allouch o los protagonistas de El Rayo Verde de Eric Rohmer, se encuentran frente a una puerta que no hay que franquear para abolir las servidumbres magistrales.

El género como réplica obligada a la no-relación sexual

El género como réplica obligada
a la no-relación sexual1


Guy Le Gaufey
Traducción del francés por César Casiano

Si la noción de “género” es tan antigua como las lenguas en las que se arraiga marcando las palabras con su impronta, el concepto de “género” asignado al modo de comportamiento sexual fue mucho más tardío. Parece que hubo que esperar a los años cincuenta en los Estados Unidos para ver aparecer esta entidad psiquiátrico-social mediante la cual se busca definir, en un primer momento de forma demasiado estrictamente normativa, masculinidad y feminidad.

Los diversos movimientos de liberación, desarrollándose como nunca, han tomado múltiples apoyos en esta pareja de oposición, en la medida en que cada uno de ellos pretendía intervenir de forma activa sobre el tema, en general, para cuestionar la bipartición normativa que se ponía en funcionamiento bajo dicha denominación.

Desde entonces han florecido los Gender Studies, produciendo, además de textos militantes, importantes trabajos universitarios que muy a menudo crean nuevas perspectivas en sectores demasiado clásicos. Francia, con sus muy habituales veinte años de retraso con respecto a los Estados Unidos, se pone al día e incluso ve abrirse al medio universitario —aunque de manera muy tímida— a este estilo de investigaciones y enseñanzas.

Evidentemente, el psicoanálisis freudiano no ha sido ajeno a todo este movimiento, aunque la extrema complejidad de lo que se ha desarrollado en torno al concepto de género presenta las más opuestas actitudes con respecto al psicoanálisis. Algunos se lo reclaman a gritos, otros, muy cercanos a los primeros, lo atacan sin piedad. Por tanto, queda excluido suponer cualquier vínculo directo y simple entre el desarrollo freudiano en el campo de la sexualidad humana y la importancia del gender en los últimos cincuenta años.

Es notorio que Freud, a pesar de lo que pueden decir aún hoy ciertos comentadores obstinados y malos lectores, no tuvo éxito —¿en verdad lo habrá buscado?— al encapsular masculino y femenino en definiciones restrictivas. Con todo y que la oposición activo/pasivo podía parecerle clara, entre otras cosas, en el plano pulsional, no pudo hacerla cuadrar con la oposición masculino/femenino.

Si para él no hay mas que una libido es, entre otras cosas, porque se niega a conceder una específica a cada sexo, contrario a tantos freudianos que —como Jones— preferían mostrarse más bíblicos sobre la cuestión concluyendo que, por un lado, hay hombres y, por el otro, mujeres, y que esta diferencia llega a producir diferentes modos de goce. Un número impresionante de freudianos y también de lacanianos entonan gustosos coplas de este orden, cuidándose de separar en sus autores favoritos sólo las citas que podrían ir en ese sentido; por ejemplo, en Lacan el “goce fálico” y el “goce femenino”.

Para concluir de forma rápida con Freud, en primer lugar, me limitaré a un punto de vista estrictamente formal. No cabe duda de que la diferencia de los sexos es un dato incuestionable. Sexos hay dos, y la diferencia entre ambos es clara. Esto conviene por completo al dualismo de Freud, que se ajusta sin esfuerzo a la noción de conflicto, noción que siempre supone una diferencia local donde se juega un enfrentamiento. Sin embargo, esta consideración local no dice nada sobre la situación global: estos dos que se enfrentan —ya sea hombre/mujer o el yo y el ello­­— ¿son dos entidades del todo distintas o se juntan entre bastidores? ¿Cuál es entonces su relación por fuera del lugar de su diferencia patente?

Para comprender esta situación topológica basta con pensar en los tiempos de guerra en los que, en el frente de batalla, los combates son encarnizados y se sabe a cada instante en qué bando se encuentra uno, mientras que, en otros lugares, en algún spa en donde se reúnen los diplomáticos, éstos se mezclan procurando llevarse bien .

He aquí un punto decisivo para cualquier lector de Freud que se ocupe de la enseñanza de Lacan: el frenético dualismo de Freud no lo condujo a ningún maniqueísmo, a ninguna división global ni de la psique ni de la especie humana. Al llegar a la conclusión de Análisis terminable e interminable, Freud renueva su constatación de la diferencia de los sexos —Ablehnung der Weiblichkeit del lado hombre, Penisneid del lado mujer— pero esta reconducción última del dualismo se basa en… la única gewachsenen Fels, traducido de manera abusiva como la “roca de la castración”, cuando se trata del lecho común sobre el cual discurre el gran misterio de la sexualidad humana.

Lacan captó perfectamente esta postura freudiana llegando incluso a decir, un poco de forma abusiva, que su “no hay relación sexual” se puede leer casi por todas partes en Freud.

Él mismo trató de radicalizar lo que en Freud se presta a muchas vacilaciones, también hay que admitirlo. Pero sobre todo, desde principios de los años sesenta, fomentó los conceptos de sujeto y de objeto que sería vano buscar en Freud. Para comprender la génesis no basta con volverse sobre la noción de significante, Saussure y tutti quanti; conviene de inicio comprender bien el combate que libró entonces contra un hecho masivo de su época: la psicologización de Freud.

Con el pretexto de que Freud abrió como nadie antes que él los arcanos de la psique humana, era inevitable que un número importante de freudianos de generaciones posteriores lo inscribieran en la dimensión psicológica, que, por otro lado, él habría siempre reivindicado como suya (carta a Fliess). No obstante, no fue tan evidente que el punto de unión de esta anexión de la obra freudiana a una psicología general fuese la del “yo” freudiano.

“Introducido” ya en el Proyecto (1897) como una determinada cantidad de neuronas ψ en conjunto para este propósito, el “Ich” freudiano es de inicio el principal responsable de inhibir los procesos primarios y de crear así los procesos secundarios. La “introducción” (de nuevo) del narcisismo diecisiete años después (1914) lo convierte en un objeto libidinal, arruinando la diferencia entre pulsiones sexuales y pulsiones del yo o de autoconservación, y conduciendo más tarde a Freud a especular sobre el “más allá” del principio del placer con la oposición pulsión de vida / pulsión de muerte.

La sustanciación del pronombre alemán “Ich” lo remueve, en efecto, aunque no sea mas que de forma gramatical, de su posición de sujeto para convertirlo en una “instancia” del mismo orden que el “Überich” o el “Es” en la segunda tópica. A partir de ahí, hay una confusión constante de este “yo” entre la función sujeto —este yo es un agente, entre otras cosas, es el agente de la represión— y una instancia por completo objetal: objeto de investiduras, lugar de identificaciones, receptáculo permanente de la identidad, etcétera.

Aquí está el punto de apoyo —tan discreto como eficaz— para todos aquellos que, según la expresión misma de Lacan, hacen del freudismo una psicología de la tercera persona, mientras que él lo llama, en contrapunto, una “psicología de la primera persona”.

Es cierto, éste no es el único elemento que lo lanza a la construcción de su concepto de sujeto, que lo lleva en diciembre de 1961 a su definición cuasi definitiva: el significante representa al sujeto para otro significante. Con esta noción de sujeto deslastrado por esta definición de las funciones que hasta entonces compartía con el yo —de manera esencial, la de ser un agente— Lacan escapaba de una versión psicologizante del psicoanálisis, incluso si subsisten muchas ambigüedades sobre este punto a lo largo de los seminarios.

He aquí ahora un sujeto considerablemente empobrecido en relación con el yo freudiano: no es un agente, no es el receptáculo de ninguna identidad, casi no tiene nada de ser; en resumen, a pesar de su nombre de sujeto, tiene muy poco de los calificativos que, en la lengua natural, acompañan a este término. Lo esencial de su trabajo consiste en estrellarse contra un objeto que no cumple con los calificativos mínimos de todo objeto: sin imagen especular, o sea no idéntico a sí mismo, y ligado a la pulsión, ambos girando ahora en la nueva escritura de la fantasía: .

Ahora bien, el yo lacaniano, fundado desde el estadio del espejo sobre la base del reflejo especular, no puede pretender por sí solo los atributos del yo freudiano. Entre otras cosas, no se supone que presida la represión, que continúa siendo una cosa activa en Lacan. Por lo tanto, con el par lacaniano sujeto/yo, ve la luz una distribución por completo nueva, la cual no puede absorber de ninguna manera el “Ich” freudiano.

De ahí que sea posible regresar a la cuestión del género ya que, por razones históricas, la promoción de este concepto desde los años cincuenta fue de la mano de esta ambigüedad decisiva en el pequeño mundo analítico.

Si, en efecto, se adopta esta concepción de sujeto, promovida por Lacan desde principios de los años sesenta, es un poco como si uno se dotara de una suerte de trasfondo respecto al emplazamiento freudiano; como si ahora dispusiéramos de una entidad que al mismo tiempo poseyera propiedades eminentemente contradictorias: en suma, singular y desprovista de toda cualidad intrínseca. Un sujeto así, despojado de toda reflexividad, no tiene nada “de sí mismo”, porque hemos tomado la precaución de quitarle todo… “sí mismo”. No es ni hombre, ni mujer, ni niño, ni viejo; nada de eso.

Por supuesto, una entidad tan contraria a la búsqueda general de sentido e identidad como la que sostiene el psicoanálisis ha engendrado numerosos contrasentidos. Entre otros, el de atraparlo entre significantes muy singulares, que serían como “los suyos”, y le asegurarían una identidad “máxima”. Es la historia del “poordjeli” de Serge Leclaire.

Más elegante ha sido la solución que consiste en delimitar, en el progreso de una cura, el establecimiento de una transferencia, o la lectura minuciosa de una obra, el despliegue de una fantasía llamada más o menos “fundamental”, y que ésta, por su parte, se encargaría de expresar la máxima singularidad de tal sujeto calificándolo de forma positiva en la fórmula del fraseo de una determinada fantasía.

Sin decir más de este… sujeto, se presiente ya hasta qué punto el género no es el género de cualidad que uno tiene derecho a atribuir o esperar de semejante sujeto. Pero la cosa se agrava con Lacan cuando se propone dar paso a su “no hay relación sexual”.

Tal formulación hubiera sido inaccesible sin el prerrequisito del sujeto “representado por un significante para otro significante”, ya que este sujeto resulta en gran parte del repudio de la intersubjetividad.

Este abrupto cambio de registro, esta puesta a distancia de toda intersubjetividad en los albores del seminario titulado La transferencia…, no podría haber tenido lugar sin la promoción —en esa época: más bien la vaga gestación— de ese sujeto. Desde el momento en que la palabra sujeto siguió siendo un agente y una instancia, la intersubjetividad no sólo tenía derecho de ciudadanía en la enseñanza de Lacan, sino que la cura parecía ser su lugar de predilección. Su súbita expulsión señala un cambio radical de registro en cuanto al concepto de sujeto puesto en juego por Lacan.

Es dotado de un sujeto así, no sin razón puesto bajo el yugo de la letra “x”, que Lacan volverá a abordar la cuestión de la diferencia sexual con las fórmulas de la sexuación que a su manera emprenden, con nuevos costos, el posicionamiento de los valores “Hombre” y “Mujer” a partir de esta “x” que sería común a ambos. De entrada, no estamos en el registro del “a cada cual lo suyo”.

El “No hay relación sexual”, acompañado de algunos de sus corolarios, como “La mujer no existe”, se sostiene esencialmente de la ambigüedad en francés de la palabra “rapport” (relación), que flanqueada por el adjetivo “sexual”, designa el acto sexual en sí, pero que, tomada de forma aislada, también designa la relación en el sentido matemático del término. Y así es como la entiende Lacan cuando la atrapa en el equívoco del que hace provocación.

Esta afirmación proviene en parte de implicaciones formales presentes de forma constante en la enseñanza de Lacan, entre otras, aquella que coloca la alteridad como dato absoluto, dicho de otro modo, “separada”; tanto que, por definición, con este Otro “no hay relación”.

Es en relación con todas estas exigencias —que llamo aquí “formales”— que la noción de “género” resulta de un empleo más que delicado en cuanto también quiere tomar apoyo de las construcciones teóricas de Lacan, incluso de Freud. De hecho, sus orígenes psicosociológicos la inscriben bajo otras coordenadas muy distintas.

Que en efecto se utilice la noción de género para educaciones represivas basadas en un forzado respeto de los datos sociales, políticos, religiosos y morales de los roles que en una sociedad se confieren a hombres y mujeres, comenzando por los niños y las niñas; o que, por el contrario, sirva para una crítica más o menos radical de estos barnices educativos, la noción de género queda atrapada en una bipartición que la encierra en un imaginario más poderoso que las determinaciones simbólicas de las que creemos cargar a cada uno de sus términos.

Es evidente que con esto no confundo, por una parte, los movimientos reaccionarios que hacen de los géneros la expresión de no sé qué “naturaleza” más o menos divina a la que urgiría obedecer y, por la otra, la crítica militante que, desde feministas a queers, desde homosexuales a transexuales, llegaron a combatir con convicciones seculares (a veces al precio de un construccionismo un poco desmesurado, que, hoy en día, tiene un alto precio).

El binarismo constitutivo de la noción de género es en efecto una de sus mayores fortalezas políticas —designa al enemigo y una buena parte de la finalidad de la acción, si no es que toda—; sin embargo, también es un principio de clausura que deja pocas posibilidades a una clínica respetuosa de los equívocos que un sujeto debe cruzar para alcanzar las asunciones sexuales que serán las suyas a través del bosque de identificaciones.

Desde una perspectiva lacaniana, este binarismo obligado es la fuerte impronta de la dimensión imaginaria, una forma de acentuar su carácter de no eliminable, y el hecho de que no se puede esperar encontrar ahí un apoyo firme.

La “declaración de sexo”, a la que todos y cada uno se encuentra constreñido, muy a menudo y de forma reiterada a lo largo de su existencia, lo precipita de una forma u otra sobre el género, cualquiera que sea el correctivo que le aporte, lo más a menudo a través de las modernas “comunidades” que exhiben sus singularidades. Pero la diversidad oficial de la gama de géneros que opera hoy en nuestras sociedades no me parece que socave el binarismo que forma la base de la oposición en torno a la cual se construye este concepto.

La ausencia de determinación simbólica respecto a la determinación sexual —lo que Lacan pretendía trasmitir con su provocador: “No hay relación sexual”— es lo que deja el campo abierto a una poderosa determinación imaginaria que reina en estos dominios.

Yves Klein, estética de un final de partida

Yves Klein, estética de un final de partida

 

Manuel Hernández

Preámbulo
El artista Leandro Erlich realizó en 2006 una pieza llamada “El consultorio de psicoanalista”.1

 

La belleza y eficacia de esta pieza dependen de muchos factores, pero sobre todo de la doble función del vidrio como soporte de la imagen corporal que, en su transparencia, permite abordar lo que hay atrás del espejo, ese espacio vacío, hueco, en donde la imagen corporal parece asentarse. En realidad toda la obra depende de la ilusión especular, y desde ese espacio virtual se organiza su efecto. Para casi cualquier lector de Lacan, esta pieza evoca de inmediato el desarrollo que hizo del esquema óptico, especialmente en el seminario Problemas cruciales del psicoanálisis. En la lección del 3 de febrero de 1965 Lacan lo retomará por última vez en su enseñanza. ¿Por qué? Citemos in extenso ese importante momento del seminario de Lacan, en el que se está desprendiendo para siempre del esquema óptico:

[…] sin embargo, no olviden que por otra parte, y con la ayuda de una referencia mucho más cercana del real que es justamente la referencia topológica, he subrayado efectivamente que si la imagen del cuerpo, el i(a), se origina en el sujeto, en la experiencia especular, el (a) minúscula –ustedes saben qué instancia le doy en la economía del sujeto y su identificación-, el (a) no tiene imagen especular, no es especularizable. Y ahí está en efecto todo el misterio: ¿cómo no siendo especularizable, puede sostenerse, mantener, porque está ahí el hecho de nuestra experiencia, qué ocurre que centra todo el esfuerzo de especularización?

Es de ahí, lo recuerdo, que debe partir toda la cuestión para nosotros; más exactamente: la puesta en cuestión de aquello de lo que se trata en la identificación, y más especialmente en la identificación tal cual ella se persigue, que ella se cumple en la experiencia analítica.

Ustedes ven ahí que el juego de la identificación, al mismo tiempo que el fin del análisis, está suspendido en una alternativa entre dos términos que comandan, que determinan las identificaciones del yo, que son distintos sin que los pueda decir opuestos, pues ellos no son del mismo orden.

El ideal del yo, lugar de la función del trazo unario, punto de partida, enganche del sujeto en el campo del Otro, alrededor de lo cual sin duda se juega la suerte de las identificaciones del yo en su raíz imaginaria, pero también por otra parte, el punto de reglaje “invisible” si ustedes quieren –pero yo pongo este invisible entre comillas, pues si él no se ve en el espejo, hay que retomar por completo su relación con lo visible- y ustedes saben que el año pasado, para aquellos que estaban aquí, lancé los fundamentos de ello. Pero dejo aquí este punto entre paréntesis.

Alrededor, digamos del (a) escondido en la referencia al Otro, alrededor del (a), al igual que, y más que, alrededor del ideal del yo, se juega el drama de las identificaciones del sujeto, y la cuestión es saber: si nosotros debemos considerar que el fin del análisis puede contentarse con una sola de las dos dimensiones que determinan esos dos polos, a saber desembocar en la rectificación del ideal del yo, a saber en otra identificación del mismo orden y especialmente lo que llamé, lo que es admitido designar como la identificación con el analista. Si todas las aporías, las dificultades, los callejones sin salida [impasses] de lo que efectivamente las experiencias de los analistas y los decires de los analistas nos aportan el testimonio, si no es alrededor de algo todavía insuficientemente visto, situado, localizado a nivel del (a) que juegan a la vez esos callejones sin salida [impasses] y la posibilidad de su solución.2

Como el esquema óptico responde a las leyes de la física, no puede dar cuenta de lo que ocupa a Lacan. Se enfrenta con el problema de lo visible-invisible del objeto a -un objeto que no es común porque no se rige por la estética trascendental- y cómo ello se juega nada menos que en el final de partida. Para abordar este problema, Lacan recurrió a la botella concebida por el matemático alemán Christian Felix Klein; por nuestra parte intentaremos hacerlo con otro Klein: Yves Klein.

Presentación mínima de Yves Klein

El artista francés es mundialmente conocido por sus cuadros azules monocromáticos, pintados con el color que él mismo patentó con su nombre, el IKB. Esos cuadros ahora pueden considerarse como el inicio de un camino que emprendió para localizar nada menos que el verdadero soporte del arte.

El azul IKB

Cuando YK organizó su primera exposición de cuadros monocromáticos, no todos eran azules, los había rosas, dorados y naranjas. Rápidamente se percató de que el público “reconstituía los elementos de una policromía decorativa”3 y eso no era para nada lo que él anhelaba.

1. Once cuadros azules, once valores

En respuesta a esa reacción del público realizó una segunda exposición, esta vez en Milán. Ahí montó once cuadros monocromáticos azules, de idéntico formato y colocados de manera análoga unos y otros. Los cuadros parecían intercambiables, sin embargo los asistentes atentos podían localizar la singularidad de cada una de esas “proposiciones monocromáticas” por lo que incluso aceptaron pagar precios diferentes para adquirir una u otra de esas obras.

Ese hecho demuestra, dice Klein, que la cualidad pictórica de cada cuadro era perceptible por algo más que la apariencia material y física por una parte y, por otra, evidentemente que aquellos que elegían, reconocían ese estado de cosas que llamo la “Sensibilidad pictórica”.4

La apuesta de Klein desde ese momento era la siguiente: el logro artístico de un cuadro no depende de su soporte material. Por eso, cuadros aparentemente idénticos entre sí tenían, cada uno, un valor estético especial, único, lo que se traducía en un valor monetario diferenciado que el coleccionista aceptaría pagar.

Estoy entonces en la búsqueda del valor real del cuadro, aquel que hace que dos pinturas rigurosamente idénticas en todos los efectos visibles y lisibles, tales como las líneas, colores, dibujos, formas, formato, espesor de la pasta y técnica en general, pero pintados uno por un “pintor” y el otro por un hábil “técnico”, un “artesano”, y aunque oficialmente reconocidos ambos como “pintores” por la colectividad, este valor real invisible, hace que uno de esos dos objetos sea un “cuadro” y el otro no.

Así, el soporte material es a la vez único y sin importancia.

Para el hecho artístico, dos materialidades idénticas pueden ser completamente diferentes. Jorge Luis Borges lo demostró con un célebre cuento. Para Borges, Pierre Ménard es un autor del Quijote mucho más rico y meritorio que Cervantes en la medida en que en pleno siglo XX llegó a producir dos capítulos idénticos a los escritos por Cervantes.5 No los copió ni los transcribió, sino que los escribió realmente, en tanto autor.

Borges consigue que el lector comprenda la riqueza de esas raras páginas al mostrarle las dificultades y peculiaridades de la empresa de Ménard. Dos frases idénticas del Quijote tienen valores enteramente diferentes si se leen como las de un autor de principios del siglo XVII o las de otro del siglo XX. El valor de un mismo objeto, o bien de dos objetos idénticos, cambia en tanto que está o están tomados por narrativas diferentes. A partir de ahí las categorías que los acogen y que ellos mismos afectan, pueden mudar al punto en que dos objetos materialmente indiferenciables lleguen a tener valores antagónicos. Es el caso de las célebres Brillo Box de Andy Warhol. O bien, de la Fontaine de Marcel Duchamp, donde un mismo objeto cambió por completo su valor por un acto del artista. Esto se palpa cuando aparece en un análisis la llamada “transferencia negativa”. La valencia del analista ha cambiado de una sesión a la siguiente como efecto de una narración que puede o no haber sido puesta en palabras.

¿No es pasmoso lo que sucede en cada transferencia que se activa en un análisis? Lo que Yves Klein trató de conseguir tiene gran interés para los analistas. Hay algo del psicoanalista que mueve al analizante, pero que no se explica por el soporte material que aquel le presta. Sin embargo, ese algo no puede prescindir del soporte que es el cuerpo del analista, por lo menos mientras dure el análisis. ¿Qué es ese algo atópico, tan difícil de ceñir?

YK quiere hacer visible lo invisible o, más precisamente, localizar lo que incluso siendo invisible es el agente eficaz del arte, y determinar cuáles son sus relaciones con la materialidad.

No se trata de un invisible cualquiera, como lo serían las ondas electro-magnéticas que son perfectamente medibles y que por lo tanto son un objeto común. No, lo que interesa al arte es algo que existe como agente eficaz de transformación –Bill Viola dice que a él le interesa la obra de arte en tanto que cambia vidas6– pero que tampoco se enmarca en las categorías de tiempo y espacio: por lo tanto hay diversos objetos en el mundo que escapan a la estética trascendental kantiana; el arte es uno de ellos, o más exactamente, eso que consigue que el arte sea arte, y es eso lo que busca Yves Klein.

He aquí a alguien que a través de su preocupación rigurosa por la forma, sostiene que lo decisivo no está en el espacio y tiempo comunes, sino en otra parte.

Entonces pensé, dice YK, que la etapa siguiente después de la etapa azul [exposición de los once cuadros azules idénticos] sería la presentación en público de esta sensibilidad pictórica, de esta “energía poética”, de esta materia libertad (sic) impalpable en estado concentrado, no contracturado.

Sería un cuadro realmente informal, tal como es y debe ser. Por lo tanto, en mi última exposición doble en París, en la galería de Iris Clert y Colette Allendy, presenté en una sala en el primer piso de Colette Allendy una serie de superficies de sensibilidad pictórica invisible para el ojo desnudo por supuesto, pero sin embargo muy presente.7

2. Un cuadro faltante, pero presente

En efecto, su siguiente paso en esta búsqueda fue una exposición en la que en la planta baja de la galería se presentaron varias obras monocromáticas azules, y en el primer piso había “superficies y bloques de sensibilidad pictórica”. En la película que registró esa exposición se ve cómo Yves Klein guía a los visitantes al primer piso para mostrarles en un muro blanco un cuadro invisible, pero presente.

Este gesto podría ser el de un mimo, si no se considerara la tesis de YK:

Se puede hacer la experiencia de retirar un cuadro, uno “verdadero”, de una pieza en donde ha residido el tiempo suficiente para especializar [hacer especial] la atmósfera a su alrededor; uno se dará cuenta rápidamente de que falta, pues su presencia efectiva era muy fuerte debido al efecto psicológico, del apoyo material que representa, para inclinarse sin peligro en el vacío pleno de la sensibilidad  pictórica.8

Es decir, incluso si el soporte material del cuadro está ausente, la sensibilidad pictórica sigue presente en el agujero que resta.

Esta tesis encontró su verificación más inesperada con el robo de El grito de Eduard Munch en 1994. El museo de Oslo decidió dejar vacante el lugar donde estaba el cuadro. Para sorpresa de sus directivos, los visitantes permanecían largos minutos frente al espacio donde antes estaba el cuadro, contemplándolo. Pero el colmo fue cuando los aficionados al arte comenzaron a fotografiar el espacio vacío. El fenómeno fue tan desconcertante para las autoridades del museo, que decidieron poner ahí una reproducción del óleo.9

Al mismo tiempo que realizaba esa exposición, en 1957, YK concibió una “Escultura táctil” que no llevó a cabo por considerarla “un poco prematura”; consistía en una caja con agujeros para meter las manos y palpar el cuerpo armonioso de chicas desnudas.

Cada vez que YK dio un paso para localizar lo inmaterial en el arte, avanzó otro en donde un erotismo corporal se consolidaba. Inmaterialidad y erotismo iban de la mano. Una dimensión y otra eran inseparables.

3. Yves le Monochrome; los efectos de presentar el Vacío

Entre la rue de Lille y la rue des Beaux-Arts, lo único que media es la École Nationale Supérieure de Beaux-Arts; se puede transitar caminando de una calle a la otra en unos cuantos minutos. El 8 de mayo de 1957, Lacan abrió su seminario preguntando con especial intensidad sobre el deseo:

¿Qué puede querer decir en términos de cooptación instintiva, como se suele decir, la formulación de ese deseo que es quizá el más profundo de todos los deseos humanos, el más constante en todo caso, que es difícil de desconocer en tal o cual giro de la vida de cada cual y, en todo caso, de aquellos a los que les acordamos más atención, de aquellos que están atormentados por algún malestar subjetivo y que se llama, para decirlo finalmente, el deseo de otra cosa?10

A continuación, Lacan observa que la existencia del deseo de otra cosa pone en cuestión la tesis de que haya un objeto natural para el deseo. Y retoma su pregunta, “¿de dónde puede venir ese deseo de otra cosa?”11 Del objeto que falta, del objeto perdido; ésa es la respuesta que hilará a lo largo de su seminario.

Dos días después, a unos metros de su consultorio, Yves Klein daba un paso más en su propia interrogación de la relación entre el objeto y el arte que concernía profundamente lo que Lacan elaboraba en su seminario, sin embargo, el psicoanalista nunca se refirió a Yves Klein en toda su enseñanza.12

Afuera de la galería de Iris Clert, el día de la inauguración de la exposición, había globos azules, las ventanas también estaban pintadas de azul a manera de impedir que se viera el interior, cuidaban la entrada dos guardias nacionales franceses ataviados con clásico su uniforme azul y los convidados bebían un coctel del mismo color. Antes de entrar por primera vez a la galería, Yves Klein caminó con los asistentes a la plaza de Saint-Germain-des-Près para soltar al cielo los racimos de globos azules. A continuación se dirigieron a la galería para ver la exposición.

Exterior de la Galería de Iris Clert, rue des Beaux-Arts, París. Exposición de “el Vacío”, 12 de mayo de 1958

Después de franquear las cortinas azules, los invitados encontraron una galería sin ningún cuadro colocado en las paredes, ninguna escultura habitaba físicamente el espacio y los muros eran completamente blancos. “El azul tangible estará afuera, en la calle, y en el interior, estará la inmaterialización del Azul”13 dijo Klein.  En efecto, los muros en blanco no estaban vacíos, sino que estaban colmados de un azul que ahora existía sin soporte material. “Esta vez, en la galería de Iris, yo había dejado el azul visible y físico en la puerta, afuera, en la calle. […] En el interior estaba el verdadero azul, el azul de la profundidad azul del espacio”.14

http://www.yveskleinarchives.org/works/works13_us.html

En esta exposición, que después se conoció como la exposición de “el Vacío”, Yves Klein dejó caer por completo el soporte material del azul. El dispositivo marcaba claramente un umbral en donde esa pérdida material se hacía efectiva. Y fue exactamente en esa exposición en que el artista cambió de nombre y comenzó a llamarse Yves Le Monochrome.15

El paso que Klein franqueó era más que audaz, no tenía ningún precedente en la historia del arte.

Él lo explicó así:

Deseo, con esta tentativa, crear, establecer y presentar al público un estado sensible pictórico en los límites de una sala de exposición de pinturas ordinarias. En otros términos, crear un ambiente, un clima pictórico invisible pero presente, en el espíritu de lo que Delacroix llama en su Diario “lo indefinible”, que él considera como la esencia misma de la pintura.

Este estado pictórico invisible en el espacio de la galería debe ser en todo punto lo mejor que se haya dado hasta el presente como la definición de la pintura en general, es decir irradiación. Invisible e intangible, esta inmaterialización del cuadro debe actuar, si la operación de creación es exitosa, sobre los vehículos o cuerpos sensibles de los visitantes de la exposición con mucho más eficacia que los cuadros visibles, ordinarios o representativos habituales, ya sean figurativos o no figurativos, incluso monocromáticos.16

Deseo. Es lo que mueve a Yves Klein y con lo que produce los efectos buscados. Pero su realización no es un acto de voluntad, depende del dispositivo, él lo sabe bien; “si la operación de creación es exitosa”, dice, advertido de que nada lo garantiza y que su éxito se verificará o no, en la reacción de los visitantes.

Él mismo había pintado los muros de blanco, ¿para qué?

Con la finalidad de especializar el ambiente de esta galería, su sensibilidad pictórica en el estado de materia prima, en clima pictórico particular individual, autónomo y estabilizado: debo, por una parte, limpiarla de las impregnaciones de las exposiciones precedentes y numerosas; blanquearla. Al pintar los muros de blanco, deseo por este acto, no sólo purificar el lugar, sino incluso y sobre todo hacer de él por esta acción y ese gesto, momentáneamente mi espacio de trabajo y de creación, en una palabra, mi taller. […] Al no jugar al pintor de edificios, es decir, al dejarme ir en mi factura, en mi gesto de pintor, libre y quizá ligeramente deformado por mi naturaleza sensual, pienso que el espacio pictórico que he llegado a estabilizar en otras ocasiones delante y alrededor de mis cuadros monocromáticos estará, desde ese momento, bien establecido en el espacio de la galería.17

Para comprender el gesto es necesario tomar en cuenta el conjunto de elementos de la exposición, que constituyen un verdadero dispositivo. Hubo acciones artísticas, como soltar los globos y pintar la galería de blanco; apuestas conceptuales, como la “sensibilidad pictórica”; una narrativa que le da consistencia a lo que sucede como “inmaterialización”; cuestionamientos de fondo al arte como algo que hasta entonces dependía de un objeto y, sobre todo, la puesta en acción de un deseo que en el curso de su efectuación trajo consigo una nueva nominación para el artista.

¿Cuál fue el efecto de este dispositivo en los visitantes de aquel día? Algunas personas entraban y se deshacían en llanto sin ninguna razón aparente, o comenzaban a temblar o incluso se sentaban en el piso por largo rato sin moverse ni hablar.18 Otros entraban furiosos y salían discutiendo las posibilidades de esta propuesta.

Los efectos de esa exposición, de la que se habla hasta el día de hoy, demuestran que la competencia artística de Yves Klein radicaba en inventar los medios formales capaces de darle inscripción a su deseo. Los recursos formales empleados por Yves Klein estaban a la altura de lo que quería. Ese día presentó un arreglo complejo que puso en juego factores reales, imaginarios y simbólicos que permitieron generar un auténtico vacío.

¿Pero en verdad había cuadros ahí? Esa era su tesis, y resultaba necesario probarla. En el mundo del arte eso se consigue de una manera muy concreta: vendiendo una obra.

4. Contrapunto de cuerpo real, visión erótica del acto de pintar

Al mismo tiempo que Yves Klein conseguía localizar el vacío a través de la inmaterialización del azul, generaba otro género de obra.

http://www.yveskleinarchives.org/works/works1_us.html

Para conseguir estas pinturas, solicitó a mujeres jóvenes y hermosas funcionar como pinceles vivientes para pintar con su cuerpo desnudo un cuadro monocromático.

“Un día, comprendí que mis manos, mis útiles de trabajo para manejar el color no bastaban ya. Era el modelo mismo lo que me hacía falta para pintar la tela monocromática… ¡No! ¡No era locura erótica!”19

En esta frase hasta un crítico de arte puede detectar la denegación, que hace ley.20 Esa pieza muestra algo decisivo: la realización de esa locura erótica fue correlativa a la pérdida del soporte material del arte. Al tiempo que el objeto se inmaterializaba, el deseo se encarnaba. El acto sigue siendo profundamente lúbrico, máxime que el público invistió, e inviste, la escena con la libido de su mirada.

5. El arte inmaterial se paga en oro

La venta de una pieza inmaterial era indispensable en el recorrido de Klein.

El 17 de marzo de 1959, invitado a una exposición colectiva en Anvers, el artista se presentó en la galería el día de la inauguración y, ante el espacio vacío marcado con el nombre de su pieza, pronunció las siguientes palabras tomadas de Gaston Bachelard:

-“En el principio, no hay nada, después hay una nada profunda, después una profundidad azul”

A continuación, el presentador belga de la exposición le pregunta en dónde se encuentra su obra, a lo que responde Klein:

“-Aquí, en donde hablo en este momento.

-¿Y cuál es el precio de esta obra?

-Un kilo de oro, un lingote de oro puro me bastará”.21

Hasta donde se sabe, la transacción no tuvo lugar. Pero la pieza tiene muchos méritos y la elección del oro no es el menor. Aunque el patrón oro se había abandonado desde 1913, no sin razón sigue teniendo un valor en el imaginario de los occidentales en donde es una referencia absoluta, y se distingue de algo tan flotante como el dinero.22

6. Encarnar el vacío

Hacer todo lo que está de parte de cada quién y luego dejar que actúe el azar, suele conducir que éste se ponga del lado de quienes así lo suscitan. Al poco tiempo, Iris Clert, la galerista de Yves Klein, le llama con la noticia inesperada de que hay un comprador para uno de sus cuadros inmateriales. El empresario italiano Peppino Palazzoli ha decidido hacer la adquisición y todo lo que pide a cambio es un recibo que pruebe la existencia del cuadro.

El oro ya había sido seleccionado para efectuar la operación, ahora se presentaba la ocasión de diseñar un recibo ad hoc; cosa que Yves Klein emprendió de inmediato.

Como la escritura suele imponer una lógica, en este caso el problema de cómo realizar la inscripción ese cuadro en la cadena de los intercambios, a través de los recibos, llevó a YK a inventar un nuevo dispositivo para la operación, misma que llamó “cesiones de zonas de sensibilidad pictórica inmaterial”.23

El primer paso fue formular una condición que apareció escrita al reverso de los recibos:

Esta zona transferible no puede ser cedida por su propietario más que al doble de su valor de compra inicial. (Firma y fechas para transferencias en el reverso).

El transgresor se expone a la aniquilación total de su propia sensibilidad.24

Talonario de recibos y laminillas de oro recibidas por una cesión de zona de sensibilidad inmaterial

Una cesión no es exactamente una venta y la creación de una serie de condiciones para efectuar dicha cesión explican la razón de ser de esa precisión terminológica.

Creó entonces una secuencia de pasos que tienen valor de reglas constituyentes.25 Dejo al lector apreciar con calma la agudeza del dispositivo que YK describió así:

Las zonas de sensibilidad pictórica inmaterial de Yves Klein le Monochrome se ceden contra un cierto peso de oro fino. Existen siete series numeradas de zonas pictóricas inmateriales que comprenden cada una diez zonas también numeradas. Se entrega, por cada zona cedida, un recibo que indica el peso de oro fino, valor material de lo inmaterial adquirido.

Las zonas son transferibles por sus propietarios (ver regla establecida sobre cada recibo).

Todo eventual adquiriente de una zona de sensibilidad pictórica inmaterial debe saber que el simple hecho de que acepte un recibo por el precio que ha pagado le quita todo el auténtico valor inmaterial a la obra, aunque él sea el poseedor.

Para que el valor inmaterial fundamental de la zona le pertenezca definitivamente y haga cuerpo con él, debe quemar solemnemente su recibo, eso después de que su apellido, nombre, dirección y fecha de la compra hayan sido inscritos en el talón del cuaderno de recibos.

En el caso en que él desee llevar a cabo este acto de integración a él mismo de la obra, Yves Klein le Monochrome debe, en presencia de un Director de Museo de Arte, o de un marchand de Arte conocido, o de un Crítico de Arte, más dos testigos, tirar la mitad del peso del oro recibido al mar, en un río, o en un lugar cualquiera en la naturaleza, en donde ese oro no pueda ser recuperado por nadie.

Desde ese momento la zona de sensibilidad pictórica inmaterial le pertenece de manera absoluta e intrínseca al adquiriente.

Las zonas así cedidas, después de que el adquiriente haya quemado su recibo, no son ya transferibles por sus propietarios.26

Quienquiera podía acceder a esta experiencia, siempre y cuando estuviera dispuesto a dos pérdidas, la primera en oro. Lejos de valer como dinero, la mitad de ese objeto tan peculiar se perdería para todos y para siempre al tirarlo a un río. Yves Klein asumía también una pérdida.

Toda esa operación requería la presencia de una instancia tercera: un participante del mundo del arte más dos testigos que podrían dar cuenta de lo sucedido. Después de escribir el nombre del adquiriente en el recibo y en el talonario, quien había pagado en oro se veía confrontado con una disyuntiva: ¿conservar el recibo o lo quemarlo?

En cada ocasión su realización efectiva trajo consigo un conjunto de variaciones que, por tratarse de un dispositivo, no invalidan su legitimidad. A diferencia de un ritual, en el dispositivo hay cierta flexibilidad en la ejecución, y cuenta también el hecho de que el procedimiento pudiera completarse al menos de dos formas previsibles, ambas concluyentes, pero de diferente manera.

Cesión de una zona de sensibilidad inmaterial a Michael Blankfort, 10 de febrero de 1962 (Catálogo, p. 65, imag. 1)

Quien decidió conservar su papelito podía transferir el recibo y ganar el doble del dinero invertido. No se trataba de una venta, pues el siguiente adquiriente ya no podría hacer una nueva operación de cesión, la zona de sensibilidad inmaterial no puede revenderse como un objeto cualquiera.

Alguien que desde entonces haya conservado su papelito, para él mismo o para  sus herederos, puede hoy venderlo en una suma muchísimo mayor a lo que gastó hace cincuenta años. Ha habido plusvalía.

Puede también exhibirlo en museos y demostrar sin lugar a duda su vínculo con Yves Klein, y así beneficiarse del prestigio del artista. Sin embargo, al hacerlo, renunció a integrar en sí la obra inmaterial. Efectuar la pérdida es lo que realmente consigue la integración del agujero generado por el dispositivo, y la transformación del ser.

Perder el papelito es lo que de hecho opera en el real el cambio, con el costo de no tener control sobre ningún elemento de prueba de lo sucedido.

Por otra parte, ese hecho excepcional produce una inscripción. El nombre de quien ha sido así transformado en su ser quedaba escrito en el talonario de los recibos, en manos de YK. De esa manera se constituye una pequeña lista de quienes atravesaron la experiencia hasta su final.

Si en México se dice que “papelito habla”, es porque el documento vale como la prueba positiva de que algo ha sucedido. Tal vez por eso perder definitivamente el pequeño pedazo de papel no era tan fácil, al punto que el escritor Dino Buzzati, quien en principio aceptó quemar su recibo, confesó luego que había deslizado en su bolsillo el minúsculo resto no consumido que sostenía entre sus dedos mientras se quemaba el resto del recibo. Alguien lo relató así: “Buzzati no pudo evitar guardar un fragmento semi-carbonizado en su bolsillo, con la idea de conservarlo como un talismán poético o de terminar la combustión un día a su gusto, él solo…”27

Ese pequeño resto, del cual es tan difícil desprenderse para hacer efectiva una pérdida irreversible, es también donde se juega la conclusión de un análisis. La castración ahí es una verdad que se encarna, dijo Lacan para quien quisiera oírlo.28 Ya se ve que, en efecto, podemos hablar de castraciones en la medida en que no es previsible cuál será, para cada quién, su pequeño papelito.

Complacer, amar y correr rápido: ¿un nuevo imperativo categórico?

Complacer, amar y correr rápido:
¿un nuevo imperativo categórico?

 

Jean Allouch
Traducción del francés de Jaime Ruíz Noé

Actualmente en pantallas, la película de Christophe Honoré Plaire, aimer et courir vite1 sumerge al espectador (al menos yo lo estuve) en un abismo de perplejidad.

De cabo a rabo, he aquí una presentación de la cultura gay contemporánea… o casi. Sin embargo, cuando se dice eso sin más, aún no se ha dicho gran cosa.

Los diálogos están muy escritos, literarios, teatrales, lo que no es tan frecuente en el cine contemporáneo. Una frase entrega la razón erótica, que desgraciadamente no cito textualmente: los gays que frecuentan los mingitorios públicos (pissotières)2 son los que leen. Ella le habría convenido a Jacques Lacan quien, sin haberlo buscado, escandaliza un buen día a Henri Ey declarando: “Un hombre caga, se viene y traga”. Sin embargo, no se puede reducir el alcance de esta película a esta nota, por muy decisiva que sea para quien considera la erótica analítica en relación con la literalidad.

Sin que se sepa desde el inicio, la clave de la película reside en el último verbo del título: “correr”. Un “correr” devenido intenso por el “y rápido” que, veremos, es también una evasión. Tanto “complacer” como “amar” se pueden esperar, en tanto que ese “correr”, que viene curiosamente después, parece incongruente. ¿Qué significa, entonces, que después de haber complacido y amado, uno se ponga a correr?

Se trata nada menos que del imperativo categórico del momento presente. Esta afirmación puede sorprender. Sobre todo porque, reducido al momento presente, este imperativo parece más hipotético que categórico (distinción kantiana, como se sabe). Entonces no lo digo sólo porque se presenta como universal, sino porque la exigencia de correr se dispensa de toda condicionalidad.

Son incontables las personas que, en Occidente, se han puesto a correr… Lo que no se puede explicar únicamente por el cuidado del cuerpo que se desea en buena forma, resplandeciente de salud. Fue Lacan quien notó que el hombre idolatra su cuerpo, lo mismo le dijo a una analizante que se lamentaba: “¿Qué es lo que le sigue fastidiando con la belleza?” (“La”, no “su”: ella es platónica).

Cada deporte inventa e implementa su propia ética. Tanto más cuando el cuerpo se encuentra puesto en peligro. Pregúntenle a un surfista a punto de chapotear en el agua entre otros surfistas a la espera de una oportunidad a que entre ellos regrese la próxima ola. Las reglas están perfectamente establecidas y sabidas por cada uno. ¡Y cuidado a quien derogue! También intervienen fuera del ejercicio propiamente dicho, en la vida del grupo.

Jacques Lacan era esquiador, lo dijo varias veces en sus seminarios. Incluso un día quería practicar el esquí acuático, para disgusto de su anfitrión libanés, porque ya era muy viejo y era una completa locura. ¿Su ética sería la de un esquiador? Recuerdo haberlo escuchado, yo también un poco sorprendido, hablando de un goce corporal específico para practicar un deporte. Al enseñar, ¿no habría hecho nada más que descender por una pista negra?

Correr es también lo que practica el narrador de Una vieja historia de Jonathan Littell.3 A veces hombre, a veces mujer, o niño, o transexual, bajo cualquier título que sea, conecta los relatos de escenas eróticas y casi siempre violentas, enumerando para terminar, como hizo un famoso marqués, todas las que se pueden enlistar hoy en día. Pero, en contraste con esta diversidad, el pasaje de una escena a la siguiente es, cada vez, el mismo, hecho por un flexible, alegre y elegante correr. Cualesquiera que hayan sido los daños hechos a su cuerpo en eso que le acaba de suceder, siempre sale con la misma facilidad agradable del deportista. Hay un goce del cuerpo, diferente del de la carne. Quien dice goce dice ética.

¿Qué transformación en la ética señala esta valoración actual del correr donde se entrecruzan Jonathan Littell y Christophe Honoré? Tengo la respuesta de este último. Después de complacer y amar, correr se impone como una salida. Para este corredor (coureur) (se nota el equívoco)4 nada, ningún evento, ni siquiera la muerte, tiene verdadera importancia: todo pasa, todo cansa, todo se rompe. En Christophe Honoré y Jonathan Littell, correr desarma, desvitaliza, deserotiza todo lo que ha podido pasar, todo lo que pasa y todo lo que pasará. ¿Tal será entonces el nuevo imperativo categórico?

La erótica puede ser explorada y explotada por todas partes porque… poco importa, pues, para terminar, es a la dominación del principio freudiano del placer (reducción de excitaciones al nivel más bajo posible, de tranquilidad) que este nuevo imperativo cita a cada uno. En una palabra franglais, vuelta de uso tan frecuente: “cool!

El silencio de la existencia pura

El silencio de la existencia pura

 

Guy Le Gaufey1

Después de muchos años de leer y comentar a Lacan, uno puede tener ganas, no de hacer un imposible balance, sino de concretar un sentimiento vago que ningún trabajo temático permite aislar bien. Este sentimiento proviene de percepciones muy contradictorias: por un lado, el texto que hoy llamamos “Lacan” se presenta como una teoría muy sofisticada, vuelta aún más universal y árida debido a muchos comentadores (entre los cuales me incluyo); pero, por otro lado, es difícil encontrar en toda la literatura analítica un texto que sea tan abierto como el de Lacan respecto a la singularidad, que cuide tanto el lado existencial del sujeto. Una montaña de saber que, a menudo, casi se prosterna frente a no sé qué no-saber. Y no puedo acabar esta introducción sin precisar que el término “clínica analítica”, tan de moda hoy, no basta para armonizar la tensión presente entre estos dos extremos que se hacen guerra sin merced y, de cierta manera, dividen a la comunidad lacaniana, como también dividen a cada miembro de esa misma comunidad (hablo aquí de una comunidad de referencia, no de amistad ni de acuerdo teórico).

Con la ayuda técnica de una pizca de hegelianismo se podría pensar que la punta viva de lo individual quedase atrapada en las tenazas de la pura construcción simbólica, como una gotita de existencia circulando en las redes apofánticas de la fenomenología de Husserl, por ejemplo. Quizás. No quiero entrar tan rápido en lo que podría pasar por una solución del problema, sino más bien insistir en el drama que tal contradicción constituye para la transmisión del psicoanálisis. Efectivamente, lo que se transmite —si no íntegramente, por lo menos directamente hasta el punto de que la universidad puede hacerlo bien— es lo universal de la teoría. Aquí se encuentra una especie de mecano analítico (y nosográfico, y psicopatológico), que ofrece una serie de figuras pre-construidas, pero que también permite hacer otras construcciones de una manera más o menos divertida, más o menos aguda. Una gran parte de la literatura que se lee en las revistas analíticas consiste en textos de aprendizaje que valen como pruebas de que el autor ha integrado correctamente el lenguaje lacaniano. Esto no es una crítica sino una evaluación de una etapa de la transmisión. Esta etapa consiste principalmente en un esfuerzo de presentación que permite, a lo mejor, alcanzar más claramente un punto dejado oscuro, o mal destacado en Freud o en Lacan.

Un ejemplo ilustre de este esfuerzo de presentación fue el del matemático alemán David Hilbert. Antes de haber hecho algún hallazgo —como lo hizo tantas veces a lo largo de su vida profesional— el joven Hilbert (de veinticinco años) se dio a conocer en la comunidad matemática por su presentación de lo que en aquel entonces se denominaba “el problema de Gordan”. Paul-Albert Gordan —otro matemático alemán mayor que Hilbert— había escrito una demostración muy larga, muy compleja, de más de cuarenta páginas, a propósito del cálculo de los invariantes —obra notable que le valió el título de “rey de los invariantes”. No importa aquí de qué trataban estos invariantes, sino de que Hilbert, atacando de manera totalmente nueva la solución de Gordan, redujo la demostración a cuatro páginas con una claridad de exposición que sorprendió a todos (al punto de servir de modelo para el futuro “Bourbaki”). Sin embargo, la situación quedaba clara: el descubrimiento era de Gordan, no había ninguna duda, pero el arte de su presentación bastó a Hilbert para ser elevado al alto rango de los matemáticos que se perciben a leguas. Si elegí este ejemplo, es en gran parte a causa de un punto clave en el estilo de la presentación de Hilbert, lo que me obliga a entrar un poco más en algunos detalles.

La cuestión planteada por Gordan consistía en saber si existía un sistema finito de lo que se llama “invariantes algébricos”,2 y para saberlo había construido el caso más simple posible, intentando a partir de allí encontrar la solución general del problema, introduciendo progresivamente más y más datos. Cuando el asunto se complicaba, cuando entraban en juego muchas variables y numerosos grupos de transformación, la demostración se volvía muy complicada y casi impenetrable. El sentimiento de que el teorema general era correcto —que el número de invariantes en un grupo dado era finito— se imponía a todos, pero… la demostración propiamente dicha quedaba en espera.

Hilbert abandonó desde el principio esta táctica por algoritmos de complejidad creciente, planteando directamente la cuestión de la “existencia” de una solución al problema; a saber: si de manera más general de la que pudiera imaginarse existía o no tal grupo finito de invariantes en todos los casos —y su demostración establecía que sí, que necesariamente hay tal solución— tal conjunto finito de invariantes siempre tiene que existir so pena de una contradicción fatal. Todo ello sin que se necesitara mostrar un sólo caso existente de tal solución. Desembocaba, con ese estilo de demostración “apagógica” (por lo absurdo), en lo que enseguida se llamó un “teorema de existencia”. Para probar la finitud de la base de un sistema de invariantes, ya no valía la pena construirlo como Gordan y tantos otros se habían esforzado en concebir, y tampoco valía la pena mostrar cómo se podría construir: bastaba con probar que tal base finita tiene que existir, ya que cualquier otra conclusión habría conducido a una contradicción absurda.

El matemático alemán Lindeman consideró este nuevo tipo de demostración “unheimlich”. Gordan, por su parte, replicó: “Das ist nicht Mathematik. Das ist Theologie”.3 ¡A su manera, tenía razón! A falta de una prueba matemática de la existencia de Dios (como la de Anselmo), se podían construir, a partir de ahí, teoremas que atestiguaran la existencia de la solución de ciertos problemas matemáticos sin que fuera necesario exhibir concretamente dicha solución.

Entre la lógicos y matemáticos, hubo muchos que no estuvieron de acuerdo con este tipo de razonamiento, entre otros Gottlob Frege. Intenté reactualizar en La incompletud de lo simbólico4 la disputa, bastante discreta en aquel entonces, entre Frege e Hilbert a propósito de este modo de demostración. Después de haber leído el libro de Hilbert, Los Fundamentos de la geometría, y de haber leído en ese libro que bastaba demostrar la no contradicción de una batería axiomática para saber que existen elementos ordenados por tales axiomas, Frege escribe a Hilbert:

¿Hay otros medios para demostrar la ausencia de contradicción que mostrar un objeto que tiene todas las propiedades descritas? Pero si nos es dado tal objeto, luego ya no hay ninguna necesidad de pasar por una demostración previa de la ausencia de contradicción para demostrar que existe tal objeto.5

Con Freud y Lacan, pareciera que tenemos una pareja teórica casi del tamaño de la de Frege e Hilbert, en la medida en que Freud hizo resaltar ciertos puntos teóricos decisivos gracias a casos individuales como el de la angustia de castración con el Hombre de los lobos o con Juanito, mientras que Lacan se esmeró, por su parte, en producir lo que podemos llamar “teoremas de inexistencia”, a través de la serie de sus “No hay”: no hay metalenguaje, no hay universo del discurso, no hay Otro del Otro, y finalmente y por encima de todos: no hay relación sexual.

Intentaré mostrar el precio que hay que pagar para poder enunciar tales negaciones universales, cosa que empezó con los griegos y su concepto de número “irracional”. Estas no son afirmaciones empíricas. Nadie va a explorar el vasto mundo sin encontrar nunca no sé qué universo del discurso, por ejemplo, hasta el punto de proferir enfáticamente: “No hay universo del discurso”. Ni recorrerá no sé cuantos casos clínicos para concluir: “No hay relación sexual”. Si Lacan pudo arriesgarse a declarar tales enunciados es porque, una vez planteada la no identidad de la letra a sí misma, la no identidad de esta “estructura localizada del significante”, su concepción del significante, lo obligaba a considerar una ausencia del cierre de este conjunto compuesto con “todos” los significantes. Como los “conjuntos que no se pertenecen” de Russell, resulta imposible encerrar los significantes así concebidos en un conjunto. Moraleja: si llamamos a este conjunto “Gran A”, “gran Otro”, tenemos que agregar, luego luego, que tal identidad o “no existe”, o “está tachada”. En pocas palabras: so pena de encontrar nosotros también una contradicción fatal, tenemos que sostener un enunciado negativo prescribiendo la sorprendente inexistencia de lo que nos hemos dado la pena de construir para, casi en el acto, precipitarnos a negar su existencia.

Por supuesto esta destrucción, o deconstrucción, tiene consecuencias decisivas en la continuación de la teoría, así como también en las articulaciones claves de la práctica y de la ética analítica, hasta el punto de que se puede preguntar a veces si este resultado no ha sido una meta desde el inicio, una especie de blanco inspirando todo el proceso que, aparentemente, ha conducido hasta él. Se puede preguntar si la definición canónica del significante —representando al sujeto ante otro significante— no es el resultado de la convicción previa según la cual tal entidad debe ser de tal modo que no se  pueda encerrar en cualquier “universo del discurso”. De hecho, es inútil buscar aquí lo que precede y lo que sigue, porque en una batería axiomática no hay demostración que permita pasar de un axioma al otro, porque cada uno tiene el mismo rango de dignidad; el único punto necesario es que no entren en contradicción (y también que no se repitan inútilmente).

Pero, dentro de esta perspectiva, nos quedamos en el mismo eje de la disputa Frege/Hilbert: ¿la coherencia de la teoría basta para asegurarnos de que existan objetos (sujetos) que caigan bajo estas determinaciones?

Una lectura atenta de las formulas llamadas “de la sexuación” muestra esta puesta en juego de fórmulas universales (por excelencia y en todo su esplendor: ) con opciones de construcción del cuadrado lógico que permiten oponer esta afirmación universal, que en sí misma ya no implica ninguna existencia; y la particular afirmativa () cuyo trabajo, a partir de ahí, consistirá en afirmar la existencia de por lo menos un elemento (posiblemente muchos, a pesar de que nunca “todos”, siempre “no-todos”) que dice “no” a la función. Esta existencia en la particular afirmativa se caracteriza ahora por el hecho de que contraviene a la afirmación universal afirmativa según la cual todos dicen sí: en este tipo de cuadrado lógico promulgado por Lacan, afirmar la existencia (o negarla en el caso de la universal negativa) viene a ser lo mismo que negar el predicado o la función, tanto a la izquierda como a la derecha. Aquí encontramos con toda claridad una oposición casi perfecta entre universalidad (del lado del “todos”) y existencia (del lado del “por lo menos uno”), al contrario de lo que hay en Aristóteles tanto como en el sentido común, en los cuales la proposición universal siempre vale como afirmación fuerte de existencia; la existencia del caso particular no siendo sino una derivación de la existencia previa y dominante ubicada en la proposición universal afirmativa.

Oponer así, de esta manera, existencia y universalidad —lo que en un primer tiempo puede parecer simple y natural— lleva a consecuencias drásticas a partir del momento en que se nota que no se puede concebir un rasgo cualquiera que permita apuntar o enfocar a una estricta individualidad. La búsqueda de un significante que fuera “el” de un sujeto dado —del tipo “poordjeli”, para retomar el famoso ejemplo de Serge Leclaire— no es sino un engaño. Es claro que, por definición, cualquier rasgo puede pertenecer a algunos, y que no basta para aislarlo una estricta individualidad. La otra solución consiste en pensar que la colección completa de los rasgos que componen la historia íntima de un individuo es única: el conjunto de mis vivencias no pertenece a nadie más que a mí, y define así mi particularidad. Entonces, que ésta sea alcanzable, en pura teoría, suena muy bien. Pero tal conjunto me asegura sólo la particularidad de una colección de rasgos (como le gusta tanto a la psicopatología que alinea sin fin tales colecciones) sin garantizarme que haya algún sujeto para actuar todos estos rasgos —o ser actuado, no me importa aquí que sea activo o pasivo.

Aquí encontramos concretamente la diferencia sutil entre particularidad y singularidad, que tiene un valor especial en tierra lacaniana donde se ruega no confundir el yo en sus particularidades y el sujeto en su singularidad. En El notodo de Lacan,6 llamé la atención sobre el hecho de que, al dar ejemplos de su particular afirmativa, Lacan se contenta con ejemplos de dos casos de singularidades: el padre totémico (en sus seminarios) y el valor x igual a cero en la curva hiperbólica 1/x (en el Atolondradicho).7 En estos dos casos es claro que hay una y sólo una solución, lo que es propio de una proposición singular, y no de una proposición particular que trata de “algunos” (un “algunos” que puede alcanzar un “todos” en el caso del cuadrado lógico aristotélico, y que no puede alcanzarlo en el caso del cuadrado “máximo” elaborado por Brunschwig y adoptado por Lacan al punto de servir de base para el establecimiento de sus fórmulas).

En lógica clásica, lo propio de una proposición singular  es sostener, al mismo tiempo, la existencia de lo que es predicado y el predicado mismo. Si digo: Sócrates bebió la cicuta, afirmo dos hechos de un solo golpe: que ha existido un cierto Sócrates, y que éste bebió la cicuta. Cuando fueron introducidos los cuantificadores en lógica, se volvió posible distinguir las dos cosas y escribir: “existe x tal que este x bebió la cicuta”, lo que ofrece la posibilidad de negar ya sea la primera proposición, llamada “existencial”, o la segunda, que ya no es sino la de la función, o sea, las dos al mismo tiempo. En un primer tiempo no parecen cambiar tantas cosas; pero aislar así la existencia permite hacer cálculos lógicos con los predicados sin preocuparse más de la existencia o de la no existencia del sujeto puesto así entre paréntesis, y que se encuentra tal cual al final del cálculo, con nuevos predicados si el cálculo lo ha permitido.

De ahí el hecho de que la pregunta: ¿Se puede concebir una ciencia del individuo? —tan importante durante siglos y siglos, al punto de oponer en serio a ciertos teólogos— ha cambiado mucho con la introducción de los cuantificadores. Ahora bien, si hay un saber que pretende tocar hoy la extrema singularidad de un individuo, bien puede ser el del psicoanalista, tal como Lacan lo puso en escena, enfocando más allá del síntoma, más allá de la estructura, lo que viene a habitar la pura presencia del analista: este “objeto a” que el mismo Lacan inventó para producir algo que escapa al concepto, que consecuentemente no tiene relación con ninguna unidad, en que el sujeto a falta de significante no puede sino desmayarse.

Esta tensión extrema entre la afirmación de enunciados universales que no implican la existencia de lo que predican, y esta existencia intersticial que se escurre de un elemento simbólico al otro y que niega cada uno para dirigirse hacia el próximo, fue, definitivamente, la de Lacan, arrastrado como estaba por su diferencia conceptual y práctica entre el sujeto y el yo (que casi se confunden en el mundo freudiano). Se puede pensar que su trilogía de partida (Imaginario, Simbólico y Real) lo había predestinado a sostener esta tensión con tal rigor, salvo que fuera lo contrario: que esta tensión —tan poética como filosófica, y tan de moda para alguien como él fascinado por Mallarmé— fuese lo que lo condujo a su trilogía. No tengo ninguna respuesta seria para tal pregunta.

Lo que sé bastante bien, es qué fue lo que me impresionó cuando desemboqué en Lacan en el momento en que pasé de hacer estudios de historia a estudios de semiótica, antes de sumirme en el psicoanálisis. La lectura de los Escritos, un poquito antes de 1968, en aquellos tiempos en que triunfaba en Francia una espesa realidad tan política como intelectual, me convenció de que un cierto psicoanálisis podía dar una oportunidad inesperada, por un lado, a un indudable rigor simbólico (absolutamente necesario para el estructuralista que yo intentaba encarnar, y que se transparentaba en un texto como “Paréntesis de los paréntesis”),8 y por otro lado, respecto a la existencia en tanto que no se reduce nunca a los rasgos que pone en marcha o que la mueven sin que lo sepa.

Cuando me arriesgué, algún tiempo después, a escuchar a Lacan en su seminario —era Le savoir du psychanalyste y …Ou pire (1971-1972); luego el inicio de los nudos borromeanos; y cuando lo escuché enunciar que las tres consistencias son iguales en el sentido de que el imaginario vale tanto como el simbólico, que vale tanto como el real, que vale tanto como el imaginario, etc., me sentí como en casa. Había como una promesa de que entre este tipo de saber y la verdad se mantenía esa pequeña discrepancia en la que se ubica la chispa de la existencia. Confirmaba también mi detestación de cualquier saber dogmático en el cual saber y verdad se confunden pretenciosamente, imponiendo una concepción de la “realidad” que no sufre ninguna crítica seria, como la de los burós políticos.

A través de este increíble apilamiento de saber que encontraba con los seminarios —que ávidamente nos pusimos a leer durante los años setenta— podía escuchar algo que el poeta ruso Ossip Mandelstam, muy joven en aquel entonces, había escrito en 1913, en un manifiesto del pequeño grupo poético que se llamaba “el acmeismo”, en lucha contra el movimiento del simbolismo que se había vuelto tan pesado por su abuso de formas estilísticas, su exuberancia de metáforas, su olvido de la vida a causa de su constante preocupación por el sentido. Como reacción contra esta rigidez mental, Mandelstam supo escribir, con la arrogancia natural de la juventud, el eje de su programa poético: “Ama la existencia de la cosa más que a la cosa misma, y tu propia existencia más que a ti mismo”.9 Algo difícil y casi paradójico, pero que resuena con este olvido de sí que acompaña el hecho de poder desprenderse del sentido tanto como el placer del chiste u otra inocencia de la lengua convocan. La cosa nuestra es la del sujeto, fugaz y frágil, que se aproxima sin fin, pero del cual no se puede decir mucho porque se confunde con la parte de incertidumbre de las cosas humanas y, en ese sentido, es nuestro aliado en la guerra cotidiana contra la enfermedad infantil y también senil del psicoanálisis: el cinismo del clínico docto vaticinando lo que va a ocurrir al sujeto.

Fantasías de golpiza y sueños diurnos (1977)

Fantasías de golpiza y sueños diurnos (1977)


Anna Freud
Traducción del inglés por Manuel Hernández G.

En su artículo Pegan a un niño (1919),1 Freud trata con una fantasía que, de acuerdo con él, se encuentra en un sorprendente número de personas que buscan tratamiento psicoanalítico debido a una histeria o a una neurosis obsesiva. Piensa que es muy probable que ocurra incluso más frecuentemente en otras personas que no han sido forzadas por una enfermedad manifiesta para tomar esta decisión. Esta “fantasía de golpiza” está invariablemente investida con algún grado de placer y se descarga [is discharged] en un acto de gratificación placentera autoerótica. Daré por sentado que ustedes están familiarizados con el contenido del artículo de Freud: la descripción de la fantasía, la reconstrucción de las fases que le preceden, y su derivación del complejo de Edipo. En el transcurso de mi artículo regresaré a menudo a él.

En su artículo Freud dice: “En dos de mis casos femeninos una superestructura elaborada de sueños diurnos, que era de gran significación para la vida de la persona concernida, había crecido sobre la fantasía de golpiza masoquista. La función de esta superestructura era hacer posible un sentimiento de excitación satisfecha, aunque se abstuviera del acto masturbatorio”.2 He sido capaz de encontrar un sueño diurno, entre una gran variedad de ellos, que pareció especialmente adecuado para ilustrar esta breve observación. Este sueño diurno fue formado por una chica de alrededor de quince años, cuya vida de fantasía, a pesar de su abundancia, nunca llegó a estar en conflicto con la realidad. El origen, evolución y terminación de este sueño diurno pudo ser establecido con certeza, y su derivación de la dependencia de una fantasía de golpiza de larga data se probaron en un análisis bastante exhaustivo.

I

Ahora trazaré el desarrollo de la vida de fantasía de esta ensoñadora. En su quinto o sexto año —la fecha exacta no se pudo establecer, pero seguramente antes de que entrara a la escuela— esta niña formó una fantasía de golpiza del tipo descrito por Freud. Al principio su contenido era bastante monótono: “Un niño [varón] está siendo golpeado por un adulto”. Un poco después cambió a “Muchos niños [varones] están siendo golpeados por muchos adultos”. La identidad de los niños varones así como la de los adultos, sin embargo, permanecieron desconocidas, tal como en casi todas las instancias lo era la fechoría por la cual se administraba el castigo. Podemos asumir que las diversas escenas eran bastante vívidas en la imaginación de la niña, pero sus referencias a ellas a lo largo del análisis fueron escasas y vagas. Cada una de las escenas que fantaseó, a menudo sólo brevemente, eran acompañadas por una fuerte excitación sexual y terminaban en un acto masturbatorio.

El sentido de culpa, que también en el caso de esta niña inmediatamente se vinculó a su fantasía, es explicado por Freud de la siguiente manera. Dice que esta versión de la fantasía no es la original, sino el sustituto en la conciencia de una fase inconsciente previa en la cual las personas que se han hecho irreconocibles e indiferentes, eran muy bien conocidas e importantes: el niño varón que está siendo golpeado es el niño que produce la fantasía; el adulto que golpea, es el padre del propio niño. E incluso esta fase, de acuerdo con Freud, no es la primera; fue precedida por una fase más temprana que pertenece al período de la mayor actividad del complejo de Edipo y que por medio de la regresión y la represión fue transformada en la versión que aparece en la segunda fase. En la primera fase la persona que golpea también era el padre, sin embargo, el niño que estaba siendo golpeado no era el niño que fantaseaba sino otros niños, hermanos o hermanas, es decir, rivales por el amor paterno. En esta primera fase, por lo tanto, el niño reclamaba todo el amor para sí mismo y dejó toda la punición y el castigo para los demás. Con la represión de los impulsos edípicos y el naciente sentimiento de culpa, la punición se vuelve después hacia el mismo niño. Al mismo tiempo, sin embargo, como una consecuencia de la regresión de la organización genital a la pregenital anal-sádica, la situación de golpiza podría aún ser usada como una expresión de una situación de amor. Esta es la razón para la formación de una segunda versión que debido a su contenido altamente significativo debe permanecer inconsciente y ser reemplazada en la conciencia por una tercera versión que es más apropiada a los requerimientos de la represión. Así es como la tercera versión o fase se convierte en el vehículo de excitación o culpa; pues el significado oculto de esta extraña fantasía aún puede expresarse con las palabras: “El padre sólo me ama a mí”.

En el caso de nuestra ensoñadora el sentido de culpa que surgió en el despertar de sus impulsos reprimidos por su padre estuvo inicialmente menos vinculado con el contenido de la fantasía misma —aunque la última también fue desaprobada desde el principio— que a la gratificación autoerótica que regularmente ocurría a su término. Por varios años, por lo tanto, la pequeña niña sostuvo intentos siempre renovados pero siempre fallidos de separar una cosa de la otra, es decir, retener la fantasía como una fuente de placer y, al mismo tiempo, renunciar a la gratificación sexual que no podía reconciliarse con las demandas de su yo. Durante este período la fantasía misma estaba sujeta a grandes variedades de alteraciones y elaboraciones. En el intento de disfrutar el placer permisible tanto como fuera posible y de postergar indefinidamente la conclusión prohibida, añadió toda suerte de detalles accesorios que en sí mismos eran bastante indiferentes pero descritos copiosamente. La niña inventaba organizaciones complicadas e instituciones enteras, escuelas y reformatorios en donde las escenas de golpiza tendrían lugar, y estableció reglas y normas definidas que determinaban las condiciones de ganancia de placer. En ese tiempo las personas que administraban las golpizas eran invariablemente maestros; sólo después se añadieron en casos excepcionales los padres de los niños, sobre todo como espectadores. Pero incluso en estas detalladas elaboraciones de la fantasía, las figuras actuantes permanecieron esquemáticas, todas las características determinantes tales como nombres, rostros individuales e historia personal, les eran negadas.

Ciertamente no quiero implicar que tal posposición de la escena placentera, la prolongación y continuación de la fantasía completa, es siempre la expresión de sentimientos de culpa, como resultado del intento de separar la fantasía de la actividad masturbatoria. El mismo mecanismo es usado en fantasías que no están formadas por sentimientos de culpa. En tales fantasías este mecanismo simplemente sirve a la función de aumentar la tensión y por lo tanto el placer anticipado.

Miremos ahora a las demás vicisitudes de la fantasía de golpiza de la pequeña. Al aumentar de edad ocurrió un fortalecimiento de todas las tendencias sometidas al yo, en las cuales se incorporaban ahora las demandas morales del ambiente. Como resultado, se hizo cada vez más difícil que se reafirmara la fantasía en la cual toda la vida sexual de la niña estaba concentrada. Renunció a sus intentos invariablemente fallidos de separar la fantasía de golpiza de la gratificación autoerótica; la prohibición se expandió y ahora se extendió también al contenido de la fantasía. Cada fracaso, que ahora podría ocurrir sólo después de una prolongada lucha en la cual poderosas fuerzas se oponían a la tentación, era seguido de violentos auto-reproches, remordimientos de conciencia y sentimientos depresivos temporales. El placer derivado de la fantasía estaba cada vez más confinado a un momento único placentero que parecía estar incrustado en el displacer que ocurría antes y después. Como la fantasía de golpiza ya no servía a su función de dar placer, cada vez ocurría menos frecuentemente en el transcurso del tiempo.

II

Alrededor de la misma época —probablemente entre su octavo y décimo año (la edad exacta tampoco pudo ser establecida)— la niña inició un nuevo tipo de actividad de fantasía que ella misma llamó “historias bonitas” en contraste con las feas fantasías de golpiza. Estas “historias bonitas”, al menos a primera vista, parecieron describir sólo escenas placenteras y alegres que ejemplificaban todas instancias de comportamiento amable, considerado y afectuoso. Todas las figuras en estas historias bonitas tenían nombres, rostros individuales, apariencias externas que se detallaban con gran exactitud, y las historias personales a menudo se remontaban muy atrás en su pasado fantaseado. Las circunstancias familiares de estas figuras, sus amistades y conocidos y sus relaciones de una con otra, estaban especificadas con precisión y todos los incidentes de su vida diaria se moldeaban tan cercanamente de la realidad como era posible. El escenario de la historia fácilmente cambiaba con cada cambio en la vida de la ensoñadora, y ella igualmente incorporaba pedazos y piezas de eventos sobre los que había leído. La conclusión de cada episodio así redondeado se acompañaba regularmente por un sentimiento fuerte de felicidad que no empañaba ninguna huella de culpa; ciertamente, ya no había ninguna actividad autoerótica conectada con ella. Por lo tanto este tipo de actividad de fantasía podía dominar una parte cada vez más grande de la vida de la niña. Aquí hallamos lo que Freud subraya en su artículo: la superestructura artística de los sueños diurnos que son de gran importancia para la persona que los forma. En lo subsiguiente trataré de demostrar hasta qué punto se justifica que miremos estos ensueños como una superestructura construida sobre una fantasía masoquista de golpiza.

La misma ensoñadora estaba muy poco advertida de una conexión cualquiera entre estas historias bonitas y la fantasía de golpiza, y en ese momento ciertamente lo hubiera negado sin ninguna duda. Para ella las fantasías de golpiza representaban todo lo que era feo, reprensible y prohibido, mientras que las historias bonitas eran la expresión de todo lo que traía belleza y felicidad. Simplemente no podía existir una conexión entre ambas; de hecho, era inconcebible que una figura que fuera parte de una historia bonita pudiera siquiera aparecer en la escena de golpiza.

Ambas eran mantenidas separadas con tanto cuidado que cada ocurrencia de la fantasía de golpiza —que en ocasiones sí irrumpía— tenía que ser castigada por una renuncia temporal de las historias bonitas.

Mencioné antes que durante el análisis la niña sólo dio un relato de lo más somero de la fantasía de golpiza, usualmente lo hizo con todos los indicadores de vergüenza y resistencia en la forma de alusiones breves y oscuras, sobre cuya base la analista laboriosamente tuvo que reconstruir la verdadera escena. En contraste con esta reticencia, una vez que las dificultades iniciales habían sido superadas, estaba de lo más deseosa de hablar vívida y extensamente acerca de los diversos episodios fantaseados de sus historias bonitas. De hecho, uno tenía la impresión de que nunca se cansaba de hablar y que al hacerlo experimentaba un placer similar o incluso mayor que al ensoñar. En estas circunstancias, no era difícil obtener una imagen muy clara de todas las figuras y de la gama de situaciones. Sucedió que la niña había formado no sólo una sino una serie de historias que merecían llamarse “historias persistentes [continued]” en vista de la constancia de las figuras actuantes y del marco general. Entre esas historias persistentes una sobresalía como la más importante: contenía el mayor número de figuras, perduraba a lo largo del período de años más largo y experimentaba varias transformaciones. Aún más, a partir de ella surgían otras historias, las cuales, como en leyendas y mitologías, eran elaboradas en innumerables cuentos casi independientes. Junto con la historia principal existían varias historias menores, más o menos importantes que eran usadas a su vez pero que todas ellas se moldeaban de acuerdo con el mismo patrón. Para obtener una visión de la estructura de dicha ensoñación he seleccionado como un ejemplo la más breve de estas historias bonitas, la cual, debido a su claridad y completud, es la más adecuada para los propósitos de esta comunicación.

Cuando cumplió catorce o quince años, después de haber formado numerosos sueños persistentes, que mantenía uno al lado del otro, la chica accidentalmente llegó a un libro de cuentos para niños; contenía entre otras una breve historia ubicada en la Edad Media. La leyó completa una o dos veces con vivo interés; cuando hubo terminado, regresó el libro a su propietario y no lo volvió a ver. Su imaginación, sin embargo, inmediatamente fue capturada por las varias figuras y sus circunstancias externas, que estaban descritas en el libro. Apropiándose de ellas, llevó más lejos el cuento, justo como si hubiera sido un producto espontáneo de su fantasía, y a partir de ese momento le otorgó a este sueño diurno un lugar no poco significativo en la serie de sus historias bonitas.

A pesar de varios intentos llevados al cabo durante el análisis, no fue posible establecer ni siquiera aproximativamente el contenido de la historia que había leído. La historia original había sido tan fragmentada en piezas separadas, vaciada de su contenido y recubierta con nuevo material de fantasía que era imposible distinguir entre los elementos prestados y los producidos espontáneamente. Por lo tanto todo lo que podemos hacer —y que fue también lo que la analista tuvo que hacer— es dejar caer esta distinción, que de cualquier manera no es significativa en términos prácticos, y tratar con el contenido entero de los episodios fantaseados, independientemente de sus fuentes.

El material que ella usó en esta historia era como sigue: un caballero medieval ha estado involucrado en una larga contienda con cierto número de nobles que están coaligados contra él. En el transcurso de una batalla un joven noble de quince años (es decir, la edad de la ensoñadora) es capturado por los secuaces del caballero. Es llevado al castillo del caballero donde se lo mantiene prisionero por mucho tiempo. Finalmente, es liberado.

En vez de desarrollar y continuar el cuento (como ocurre en una novela publicada por entregas), la chica hizo uso de la trama como una suerte de marco exterior para su sueño diurno. En este marco insertó una diversidad de episodios menores y mayores, cada uno un cuento completo que era por entero independiente de los demás, y formó una historia, exactamente como en una novela real, que contiene una introducción, el desarrollo de un argumento que lleva a un aumento de tensión y, en último término, a un clímax. En ello no se sentía constreñida a una secuencia lógica de eventos. Dependiendo de su humor podía regresar a una fase del cuento que ocurriera antes o después, o interponer una nueva situación entre dos escenas contemporáneas que ya se hubieran completado, hasta que finalmente el marco de sus historias estaba en peligro de quedar destrozado por la abundancia de escenas y situaciones que se acomodaban en él.

En este sueño diurno, que era el más simple de todos, había sólo dos figuras que eran realmente importantes; todas las demás podían desdeñarse como incidentales o comparsas subordinadas. Una de estas figuras principales es el joven noble a quien la ensoñadora había dotado de todas las características buenas y atractivas posibles; la otra es el caballero del castillo que es descrito como siniestro y violento. La oposición entre los dos se intensifica aún más por el añadido de diversos incidentes de sus historias familiares pasadas, de manera que todo el escenario es el de un antagonismo aparentemente irreconciliable entre uno que es fuerte y poderoso, y otro que es débil y está bajo el poder del primero.

Una gran escena introductoria describe su primer encuentro durante el cual el caballero amenaza con poner al prisionero en el potro para forzarlo a traicionar sus secretos. La convicción del joven sobre su indefensión es confirmada así y despierta su temor respecto del caballero. Estos dos elementos son la base de todas las situaciones subsiguientes. Por ejemplo, el caballero de hecho amenaza al joven y se apresta a torturarlo, pero en el último momento el caballero desiste. Casi mata al joven por el largo encarcelamiento, pero justo antes de que sea demasiado tarde el caballero hace que le den cuidados hasta que recupere su salud. Tan pronto como el prisionero se ha recobrado, el caballero lo amenaza de nuevo, pero al enfrentarse con la fortaleza del joven, lo perdona de nuevo. Y cada vez que el caballero está a punto de infligirle un gran daño, le otorga al joven un favor tras otro.

O bien, permítasenos tomar otro ejemplo de una fase posterior de la historia. El prisionero se ha alejado de los límites de su confinamiento y se encuentra al caballero, pero éste no castiga como era de esperarse al joven con un nuevo encarcelamiento. En otra ocasión, el caballero sorprende al joven en el acto mismo de transgredir una prohibición específica, pero él mismo ahorra al joven la humillación pública que debía ser el castigo de su crimen. El caballero le impone toda clase de privaciones y el prisionero saborea entonces doblemente las delicias de lo que se le otorga graciosamente.

Todo esto tiene lugar en escenas vivamente animadas y dramáticamente conmovedoras. En cada una la ensoñadora experimenta la emoción plena de la angustia del joven amenazado y su fortaleza. En el momento en que la ira y el coraje del torturador se transforman en piedad y benevolencia, esto es, en el clímax de cada escena, la excitación se resuelve en un sentimiento de felicidad.

La representación de estas escenas en su imaginación y la formación de otras siempre renovadas pero muy similares, usualmente requería algunos días, pero cuando mucho dos semanas. La elaboración y desarrollo sistemáticos de los elementos de un único sueño diurno usualmente tenían más éxito al principio de cada una de estas fases del fantaseo. En ese momento ella ya hacía un extenso uso de la posibilidad de desdeñar las implicaciones y consecuencias de cada situación. Como se mencionó previamente, podía ignorar completamente lo que había pasado antes o después de un incidente. En consecuencia, estaba cada vez plenamente convencida de los peligros que amenazaban al prisionero y creía verdaderamente en el eventual final infeliz de la escena. Así, vemos que los eventos que llevaban al clímax —su preparación— recibían un amplio alcance. Pero si la fantasía persistía por un prolongado período de tiempo, algunos fragmentos mnémicos de finales felices aparentemente eran arrastrados de escena a escena, en oposición a las intenciones de la ensoñadora. Entonces la angustia y la preocupación por el prisionero eran descritas sin convicción real, y el estado de ánimo indulgente-amoroso del clímax, en vez de estar confinado a un único momento breve de placer, comenzó a difundirse hasta que finalmente también copó todo lo que previamente había servido a los propósitos de introducción y desarrollo del argumento. Pero cuando esto ocurría, la historia ya no cumplía su función y  ahora debía ser reemplazada (al menos por varias semanas) por otra que, después de algún tiempo, sufría el mismo destino. La única excepción era la gran ensoñación principal, que era mucho más duradera que todas las historias menores insignificantes. Esto se debía probablemente a la gran riqueza de personajes que aparecían en ella, así como a sus múltiples ramificaciones. Tampoco es improbable que su amplio diseño fuera llevado al cabo con el único propósito de asegurarle una vida mayor cada vez que emergía.

Si vemos a los diversos ensueños sobre el joven y el caballero como una serie conectada y continua, quedamos sorprendidos por su monotonía, a pesar de que la ensoñadora nunca la notó ni en el curso de su fantaseo ni al hablar de ellos en el análisis. A pesar de ello no era de ninguna manera una chica carente de inteligencia, y de hecho era bastante crítica y exigente en la elección de su material de lectura. Pero las diversas escenas del cuento del caballero, desnudadas de sus detalles accesorios que a primera vista parecían darle una apariencia vívida e individualizada, se construyen en cada caso con el mismo andamio [scaffold]3: antagonismo entre una persona fuerte y una débil; una fechoría —casi siempre no intencional— por parte del débil lo pone a merced del otro; la actitud amenazadora de este último que justifica las mayores preocupaciones; una angustia que aumenta lentamente, a menudo descrita con recursos exquisitamente adecuados, hasta que la tensión se convierte casi en inaguantable; y finalmente, como clímax placentero, la solución del conflicto, el perdón del pecador, reconciliación y, por un momento, completa armonía entre los antiguos antagonistas. Cada una de las escenas individuales del resto de las llamadas “historias bonitas” tenía, aunque con escasas variaciones, la misma estructura.

Pero esta estructura también contiene la importante analogía entre las historias bonitas y las fantasías de golpeo que nuestra ensoñadora no sospechaba. En la fantasía de golpiza también los protagonistas son personas fuertes y débiles que, en su más clara descripción, se oponen como adultos y niños. Aquí también se trata regularmente de fechorías, aunque quedan como indefinidas, tanto como las figuras que las actúan. Aquí también encontramos un período de temor y tensión que aumenta. La importancia decisiva entre las dos reside en su solución, que en la fantasía llega por la golpiza, y en el ensueño por perdón y reconciliación.

Cuando la atención de la chica fue dirigida en el análisis a estas sorprendentes similitudes en la estructura, ya no pudo rechazar la naciente conciencia de una conexión entre ambos productos, tan diferentes externamente. Una vez que hubo aceptado la probabilidad de su vinculación, inmediatamente quedó impactada por una serie de otras conexiones entre ellas. Pero a pesar del reconocimiento de su estructura similar, el contenido de la fantasía de golpiza no parecía tener nada en común con las historias bonitas. La afirmación de que su contenido difería, sin embargo, realmente no pudo mantenerse. Una observación más cercana mostró que en varios lugares las historias bonitas contenían huellas más o menos claras del viejo tema de golpiza, que trataba de emerger. El mejor ejemplo de esto puede encontrarse en el ensueño con el que ya estamos familiarizados: la tortura con la que se amenaza, aunque no se realiza, constituye el trasfondo de muy numerosas escenas, lo que les daba un claro color de angustia. Esta amenaza de tortura, sin embargo, es una reminiscencia de la vieja escena de golpiza, cuya ejecución queda prohibida en sus historias bonitas. Se pueden encontrar otras formas de golpiza emergiendo en el sueño, no en este cuento particular del caballero, sino en otros ensueños de esta chica.

El siguiente ejemplo está tomado de la gran historia principal, tanto como la pudo revelar el análisis. En muchas escenas el rol de la persona pasiva, débil (el joven en el cuento del caballero) es actuado por dos figuras. Aunque ambos tienen los mismos antecedentes, uno es castigado y el otro perdonado. En esta instancia la escena de castigo no era acentuada de manera placentera ni displacentera; simplemente formaba un telón de fondo de la escena de amor, su contraste servía para elevar el placer.

En otra variación de la ensoñación, la persona pasiva es obligada a recordar todos los castigos pasados que ha sufrido, mientras que de hecho está siendo tratado afectuosamente. Aquí, también, el contraste sirve para elevar el placer.

En una tercera versión, la persona activa y fuerte recuerda, justo cuando la mentira ha sido superada por el ánimo reconciliatorio asociado con el clímax, un acto pasado de castigo o de golpiza que él, habiendo cometido el mismo crimen, sufrió.

Las cuatro versiones que se acaban de describir ilustran los caminos en los que el tema de la golpiza puede invadir [encroach] al tema principal de un sueño diurno. Pero también puede ser trabajado [worked out] de tal manera que constituye el tema más esencial de un sueño diurno. Uno de los pre-requisitos para ello es la omisión de un elemento que es indispensable en la fantasía de golpiza, en específico, la humillación en la fantasía de golpiza. Así, la gran historia principal de esta chica contenía diversas escenas particularmente impresionantes que culminaban en las descripciones de un acto de golpiza o de castigo, el primero descrito como no intencional, el último como auto-castigo.

Cada uno de estos ejemplos del tema de golpiza brotando al interior de las historias bonitas fue proporcionado por la ensoñadora misma, y cada uno pudo ser usado como prueba suplementaria de la afirmación de que ambos estaban vinculados. Pero la evidencia más convincente de su vínculo vino más tarde en el análisis bajo la forma de una confesión. La chica admitió que en algunas raras ocasiones había tenido lugar una inversión directa de las historias bonitas en fantasías de golpiza. Durante períodos difíciles, por ejemplo, en tiempos de mayores demandas externas o de capacidades internas disminuidas, las historias bonitas ya no lograban cumplir su tarea. Y entonces había sucedido frecuentemente que en la conclusión y clímax de una escena bonita fantaseada, la escena placentera y agradable de amor fuera de repente reemplazada por la vieja situación de golpiza junto con la gratificación sexual asociada con ella, que entonces llevaba a una descarga [discharge] plena de la excitación acumulada. Pero tales incidentes eran rápidamente olvidados, excluidos de la memoria, y consecuentemente tratados como si nunca hubieran ocurrido.

Nuestra investigación de la relación entre las fantasías de golpiza y las historias bonitas ha establecido hasta ahora tres eslabones importantes: (1) una impactante similitud en la construcción de las historias individuales; (2) cierto paralelismo en su contenido, y (3) la posibilidad de una inversión directa de una en la otra. La diferencia esencial entre ambas yace en el hecho de que las historias bonitas admiten la ocurrencia de escenas afectuosas inesperadas precisamente en el punto en donde las fantasías de golpiza describen el acto de castigo.

Con estos puntos en mente, regreso a la reconstrucción de Freud de la historia de la fantasía de golpiza. Como se mencionó antes, Freud dice que la forma en la que conocemos la fantasía de golpiza no es la original, sino un sustituto de una escena de amor incestuosa que, distorsionada por la represión y la regresión a la fase anal-sádica, encuentra expresión como una escena de golpiza. Este punto de vista sugiere una explicación de la diferencia entre fantasía de golpiza y sueño diurno: lo que parece ser un avance de la fantasía de golpiza a la historia bonita no es sino un retorno a una fase más temprana. Habiendo sido manifiestamente removida de la escena de golpiza, las historias bonitas recuperan el significado latente de la fantasía de golpiza: la situación de amor escondida en ella.

Pero esta afirmación aún carece de un eslabón importante. Hemos sabido que el clímax de su fantasía de golpiza está inseparablemente asociado con la urgencia de obtener gratificación sexual y la subsiguiente aparición de sus sentimientos de culpa. En contraste, el clímax de las historias bonitas está libre de ambos. A primera vista parece inexplicable, puesto que sabemos que tanto la gratificación sexual como el sentimiento de culpa se derivan de la fantasía de amor reprimida que está disfrazada en la fantasía de golpeo, pero representada en las historias bonitas.

El problema se resuelve cuando tomamos en consideración que las historias bonitas tampoco dan la expresión de la fantasía de amor sin haberla cambiado. En esta fantasía de deseo incestuoso, que emana de la infancia temprana, todas las pulsiones sexuales estaban concentradas en un primer objeto de amor, el padre. La represión del complejo de Edipo fuerza al niño a reconciliar la mayoría de sus metas [aims] sexuales infantiles. Las metas tempranas “sensuales” fueron relegadas al inconsciente. Que re-emerjan en la fantasía de golpiza indica una falla parcial del intento de represión.

Mientras que las fantasías de golpiza representan así un retorno de lo reprimido, las historias bonitas, por otra parte, representan su sublimación. En la fantasía de golpiza, las pulsiones sexuales directas quedan satisfechas, mientras que en las historias bonitas las pulsiones de meta inhibida, como Freud las llama, encuentran gratificación. Justo como en el desarrollo de la relación de un niño con sus padres, la corriente de amor originalmente indivisa, se vuelve separada en impulsos sensuales reprimidos (aquí expresados en la fantasía de golpiza) y en un lazo afectivo sublimado (representado por las historias bonitas).

Los dos productos de fantasía ahora pueden compararse en términos del esquema siguiente: la función de la fantasía de golpiza es la representación disfrazada de una inmutable situación de amor sensual, que se expresa en el lenguaje de la organización sádico-anal como un acto de golpiza. La función de las historias bonitas, por otra parte, es la representación de varias estimulaciones tiernas y afectivas. Su tema, sin embargo, es tan monótono como el de la fantasía de golpeo. Consiste en producir una amistad entre una persona fuerte y una débil, un adulto y un niño o, como muchos sueños diurnos lo expresan, entre un ser superior y uno inferior.

La sublimación de amor sensual en amistad tierna, está desde luego grandemente facilitada por el hecho de que ya en las etapas tempranas de la fantasía de golpeo, la chica abandonó la diferencia de los sexos y está representada invariablemente como un chico.

 III

El objeto de este artículo era examinar la naturaleza de la relación entre fantasías de golpeo y ensoñaciones diurnas, que coexistían lado a lado. Su mutua dependencia se pudo establecer tanto como fue posible. En lo que sigue usaré la oportunidad dada por este caso para seguir el desarrollo suplementario y destino de uno de esos ensueños persistentes.

Varios años después de que la historia del caballero emergió por primera vez, la chica la puso por escrito. Produjo una absorbente historia breve que cubre el período del encarcelamiento del joven. Comienza con la tortura del prisionero y termina con su rechazo a escapar. Uno sospecha que su elección voluntaria de permanecer en el castillo está motivada por sentimientos positivos hacia el caballero. Todos los eventos son descritos como habiendo ocurrido en el pasado, la historia siendo presentada en el marco de una conversación entre el caballero y el padre del prisionero.

Mientras que la historia escrita retuvo así el tema del sueño diurno, el método de su elaboración fue cambiado. En el sueño diurno la amistad entre el personaje fuerte y el débil tenía que ser establecida una y otra vez en cada escena singular, mientras que en la historia escrita su desarrollo se extiende sobre el período completo de la acción. En el curso de esta transformación las escenas individuales del sueño se perdieron; mientras que algo del material situacional que contenían retornó en la historia escrita; los clímax individuales no fueron reemplazados por un gran clímax singular al final del cuento escrito. Su meta —la unión armoniosa entre los antiguos antagonistas— sólo se anticipaba pero no era realmente descrita. El resultado es que el interés, que en los sueños diurnos estaba concentrado en puntos candentes específicos, en la versión escrita está dividido equitativamente entre todas las situaciones y protagonistas.

Este cambio de estructura corresponde con un cambio en el mecanismo de obtención de placer. En el sueño diurno cada nueva adición o repetición de una escena aislada aportó nuevamente la oportunidad de gratificación instintual placentera. En la historia escrita, sin embargo, es abandonada la ganancia de placer directo. Mientras que la escritura como tal era hecha en un estado de feliz excitación, similar al estado de ensoñar, su historia ya concluida no obtiene tal excitación. Leerla no se presta a obtener placeres similares a los del ensoñar. Al respecto no tuvo mayor efecto en su autora que lo que hubiera tenido la lectura de cualquier historia comparable escrita por otra persona.

Estos hallazgos sugieren una conexión cercana entre las dos diferencias importantes entre el ensoñar y la historia escrita —el abandono de escenas individuales y la renuncia a la ganancia de placer similar al ensoñar en clímax específicos. La historia escrita debió ser motivada por diferentes factores y servir a otras funciones que el sueño diurno. De otra manera, la historia del caballero simplemente se hubiera convertido en algo inútil en su transformación de fantasía a historia escrita.

Cuando se le preguntó a la chica qué la había inducido a escribir la historia, ella misma pudo sólo dar una razón de la que estaba al tanto. Ella creyó que se había volcado a escribir en un momento en que el sueño diurno del caballero era especialmente obstaculizante, es decir, [escribió esa historia] como una defensa contra su excesiva preocupación por ella. Había buscado crear una especie de existencia independiente para los protagonistas que se había convertido en demasiado vívida, en la esperanza de que ya no dominaran su vida de fantasía. El sueño diurno del caballero quedó de hecho acabado, en lo que a ella tocaba, después de que fue puesto por escrito.

Pero esta aclaración de su motivación todavía deja muchas cosas sin explicar: las mismas situaciones que, debido a su vividez, se suponía la habían compelido a poner por escrito la historia, no están incluidas en ella; mientras que en otras, que no eran parte del sueño diurno (por ejemplo, la tortura como tal), se demoraba extensamente. Lo mismo es verdad respecto de los protagonistas: la historia escrita omite diversas figuras cuya caracterización individual era llevada a cabo por completo en el sueño diurno y en vez de eso introduce otros enteramente nuevos, tales como el padre del prisionero.

Una segunda motivación para escribir la historia puede derivarse de las observaciones de Bernfeld (1924) de los intentos creativos de los adolescentes. Él anota que el motivo para poner por escrito sueños diurnos no debe encontrarse en el sueño diurno mismo, sino que le es extrínseco. Sostiene que tales esfuerzos creativos están provocados por ciertas tendencias ambiciosas que se originan en el ego; por ejemplo, el anhelo del adolescente de influir en otros a través de la poesía, o de ganar el respeto y amor de otros por esos medios. Si aplicamos su teoría a la historia del caballero de la chica, el desarrollo de la ensoñación hasta la historia escrita puede haber sido como sigue:

Para servir a dichos impulsos ambiciosos recién mencionados, la fantasía privada se vuelve una comunicación dirigida a otros. En el curso de dicha transformación la consideración por las necesidades personales del ensoñador se reemplaza por una consideración por el lector prospectivo. El placer que se deriva directamente del contenido de la historia puede ser dejado de lado, porque el proceso de escribir, al satisfacer los impulsos ambiciosos indirectamente, produce placer en el autor. Esta renuncia a la ganancia directa de placer, sin embargo, también obvia la necesidad de acordar un tratamiento especial a ciertas partes de la historia —el clímax de los sueños diurnos— que eran especialmente adecuados para el propósito de obtener placer. De la misma manera, la historia escrita (como lo demuestra la inclusión de la escena de tortura) puede descartar las restricciones impuestas en el sueño diurno, en el cual la realización de situaciones que emanan de la fantasía de golpiza ha sido proscrita.

La historia escrita trata a todas las partes del contenido del sueño diurno como material igualmente objetivo, la selección está guiada sólo por la consideración de su aptitud para la representación. Ya que mientras más éxito tenga ella en la representación de su material, mayor será el efecto en otros y por lo tanto su propia ganancia de placer indirecto. Al renunciar a su placer privado a favor de dejar una huella en los otros, la autora ha conseguido dar un importante paso en su desarrollo: la transformación de una actividad autística en otra social. Podríamos decir: ella encontró el camino que lleva de su vida de fantasía a la realidad.

La relación de las fantasías de golpiza con una ensoñación (1923)

La relación de las fantasías de golpiza
con una ensoñación (1923)

 

Anna Freud
Traducción del inglés por Manuel Hernández G.

En su artículo Pegan a un niño (1919)1 Freud trata de una fantasía que, de acuerdo con él, se presenta en un número sorprendente entre la gente que viene en busca de tratamiento psicoanalítico debido a una histeria o a una neurosis obsesiva. Él cree que es muy probable que suceda aún más a menudo entre gente que no ha sido obligada a llegar a esta decisión por una enfermedad manifiesta. Esta “fantasía de golpiza” está invariablemente cargada con un alto grado de placer y tiene su desenlace en un acto de placentera gratificación autoerótica. Daré por sentado que el contenido del artículo de Freud —la descripción de la fantasía, la reconstrucción de las fases que le preceden y su derivación del complejo de Edipo—  es conocido por el lector. En el curso de mi artículo retornaré y me detendré en él con cierta extensión.

En un parágrafo de su artículo Freud dice: “En dos de mis cuatro casos femeninos una superestructura artística de ensoñaciones, que era de gran importancia [significance] para la vida de la persona concernida, había crecido sobre la fantasía masoquista de golpiza. La función de esta superestructura era hacer posible el sentimiento de excitación gratificada, aunque se abstenía del acto onanista”.2 Ahora he podido seleccionar, entre una variedad de ensoñaciones, una que parecía especialmente bien calculada para ilustrar esta breve observación. Esta ensoñación fue formada por una chica de quince [años], cuya vida de fantasía, a pesar de su abundancia, nunca había llegado a estar en conflicto con la realidad; el origen, evolución y terminación de la ensoñación pudo ser establecido con certeza; y su derivación y dependencia de una fantasía de golpiza de larga data fue probada en análisis.

I

Ahora trazaré el curso del desarrollo de la vida de fantasía de esta ensoñadora. Cuando estaba en su quinto o sexto año —antes de la escuela, ciertamente— ella comenzó a albergar una fantasía de golpiza del tipo descrito por Freud. Al principio su contenido permaneció monótono: “Un niño [boy] está siendo golpeado por una persona adulta”. Después cambió a “Muchos niños [boys] están siendo golpeados por muchas personas adultas”. Sin embargo, tanto los niños como los adultos permanecieron indeterminados, así como la fechoría por la cual se administraba el castigo. Se puede suponer que las diversas escenas eran muy vívidas cuando se actuaban en la imaginación de la chica. Cada vez que la fantasía era evocada se acompañaba por una fuerte excitación sexual y terminaba en un acto onanista.

El sentido de culpa que conlleva la fantasía en sus casos, como ocurre también con esta chica, es explicada por Freud de la siguiente manera. Él dice que la forma de fantasía de golpiza que se acaba de describir no es la forma inicial, sino el sustituto en la consciencia de una fase previa inconsciente. En esta fase inconsciente las personas que después se volvieron irreconocibles e indiferentes eran muy conocidas e importantes, el niño que se castigaba era el niño que producía la fantasía, el adulto que implementaba el castigo era el propio padre del niño. Aún más, de acuerdo con el artículo de Freud, incluso esta fase no es la primera, sino sólo una transformación de una fase precedente, que pertenece al período de la mayor actividad del complejo parental. Esta primera fase tenía en común con la segunda que la persona que golpeaba era el padre del soñante [dreamer]; el niño que estaba siendo golpeado, sin embargo, no era aquel que producía la fantasía sino algún otro, un hermano o hermana, esto es, un rival en la lucha por el afecto del padre. Por lo tanto, el contenido y significado de la fantasía de golpiza en la primera fase era que el niño reclamaba la totalidad del amor del padre para sí mismo y dejaba a los otros librados a su enojo e ira. Después, un proceso de represión tenía lugar, aparecía un sentido de culpa y, para invertir el triunfo precedente, el castigo se volvía sobre el niño mismo. Al mismo tiempo, sin embargo, como consecuencia de una regresión desde lo genital a la organización pregenital anal-sádica, la fantasía de ser golpeado todavía valía para el niño como una fantasía de ser amado. Así se formaba la segunda fase; pero permanecía inconsciente debido a la enorme relevancia de su contenido, y era sustituida en la consciencia por una tercera fase, mejor calculada para estar a la altura de las demandas de la censura. A esta tercera fase, sin embargo, estaba anexada la excitación libidinal y el sentido de culpa, dado que el significado secreto escondido bajo su extraña forma todavía persistía: “Mi padre me ama sólo a mí”.

En la niña mencionada este sentido de culpa acompañaba menos a la fantasía misma —aunque ésta última también era desaprobada desde el inicio— que a la gratificación autoerótica que regularmente ocurría en su clímax. Por lo tanto la pequeña niña por varios años hizo siempre nuevos intentos, que siempre fallaban, de separar una de otra, esto es, retener la fantasía como fuente de placer y, al mismo tiempo, desprenderse del hábito autoerótico que se sentía como irreconciliable con el estándar moral exigido por su yo [ego]. El contenido de la fantasía en ese período pasó a través de las más complicadas alteraciones y elaboraciones. Al intentar gozar del placer legítimo por tanto tiempo como fuera posible, y posponer indefinidamente su clímax tabú, añadió descripciones ricas en detalles indiferentes en sí mismos. Construyó instituciones enteras, escuelas y reformatorios en los cuales imaginaba que tenían lugar las escenas de golpiza, y estableció reglas definidas que determinaban la construcción de las diversas escenas. Las personas que golpeaban eran en ese momento invariablemente maestros; sólo después y en casos excepcionales se añadían los padres de los niños, como espectadores sobre todo. Pero en este elaborado bordado de la fantasía la ensoñadora dejaba las figuras indeterminadas y les negaba todo rasgo característico, como por ejemplo rostros individuales y nombres, o historias personales.

Ciertamente no quiero implicar que posponer la situación placentera de esta manera, al prolongar y amplificar toda la fantasía, sea en todos los casos la manifestación de un sentido de culpa, esto es, la consecuencia de un intento de separar la fantasía de un acto onanista. El mismo recurso técnico puede encontrarse en fantasías que nunca han suscitado un sentido de culpa. En ellas simplemente sirve para reforzar la excitación y así aumentar el placer final ganado por el soñante.

En el caso de esta niña las fantasías de golpiza después de un tiempo entraron en una nueva fase de desarrollo. En la medida en que pasaron los años, las tendencias del yo [ego], en las cuales se incorporaron las exigencias morales establecidas por su medio, fueron ganando paulatinamente fuerza. En consecuencia ella se resistía cada vez más a la tentación de complacerse en la fantasía en la cual sus tendencias libidinales se habían concentrado. Abandonó, como ante un fracaso, todos sus intentos de separar la fantasía de golpiza del acto onanista, y consecuentemente el contenido de la fantasía cayó bajo el mismo tabú que la gratificación sexual. Cada reactivación de la fantasía significaba una seria lucha con poderosas fuerzas opuestas y era seguida por auto-reproches, remordimientos de conciencia y un breve período de depresión. El placer derivado de la fantasía cada vez estaba más confinado al clímax en sí mismo, lo cual era precedido y seguido por “dolor”. Dado que a lo largo del tiempo las fantasías de golpiza servían cada vez menos como fuente de placer, su actividad fue restringida ampliamente.

II

Alrededor de la misma época —aparentemente entre el octavo y décimo año— la niña comenzó a tener un nuevo tipo de fantasías, aquellas que ella misma distinguía con el nombre de las “historias bonitas” [nice stories], para separarlas de las desagradables fantasías de golpiza. Estas “historias bonitas” parecían, al menos a primera vista, contener una riqueza de situaciones placenteras y agradables, que describían ejemplos de comportamientos gentiles, considerados y afectuosos. Las figuras en estas historias bonitas se distinguían con nombres individuales, su aspecto y apariencia personal se describían en detalle y se daban sus historias de vida, estas últimas incluso llegaban muy lejos en su pasado imaginario. Se asentaban las circunstancias de las diversas personas, la manera en que se conocían y las relaciones de unas con otras; y los detalles de su vida diaria se moldeaban según el patrón de la realidad. Las alteraciones en el entorno de la ensoñadora fueron seguidas por alteraciones en las escenas imaginarias y los efectos de la lectura también podían rastrearse en estas últimas. El clímax de cada situación venía inevitablemente acompañado por fuerte sentimiento de placer; no aparecía ningún sentido de culpa y no había ninguna gratificación autoerótica conectada con él. En consecuencia, la chica no sentía ninguna resistencia en contra de satisfacerse ampliamente con este tipo de ensoñación. Esta era, por lo tanto, la superestructura artística de las ensoñaciones referidas por el artículo de Freud. Qué tan justificado es que uno asuma que había crecido sobre las fantasías masoquistas de golpiza, es algo que espero mostrar en el curso subsecuente de este análisis.

La ensoñadora misma no sabía nada acerca de ninguna conexión que pudiera existir entre sus historias placenteras y las fantasías de golpiza. Si una posibilidad así se le hubiera señalado en aquel momento seguramente hubiera rechazado la idea enérgicamente. Las fantasías de golpiza eran para ella la personificación de todo lo que ella consideraba feo, prohibido y depravado, mientras que las “historias bonitas” representaban para ella belleza y placer. Ella estaba firmemente convencida de la mutua independencia de estos dos tipos de fantasías, máxime que ninguna figura de una “historia bonita” jamás penetró en la esfera de las fantasías de golpiza. Las dos se mantenían muy cuidadosamente separadas, incluso respecto del tiempo: pues cada reactivación de las fantasías de golpiza debía ser seguida por una renuncia temporal a las “historias bonitas”.

Incluso durante el análisis, como ya se mencionó, la chica nunca dio ningún relato detallado de ninguna escena individual de golpiza. Debido a su vergüenza y resistencia, nunca pudo ser inducida a dar más que alusiones cortas y encubiertas que dejaban al analista la tarea de completar y reconstruir un cuadro de la situación original. Ella se comportaba de manera muy distinta respecto de las “historias bonitas”. En cuanto su primera resistencia a hablar libremente fue superada, de manera voluntaria dio descripciones vívidas y detalladas de sus diversas ensoñaciones. Su entusiasmo al hacerlo era tal que incluso dio la impresión de experimentar, mientras estaba hablando, un placer similar o incluso más grande del que tenía cuando de hecho estaba ensoñando.  En estas circunstancias era comparativamente fácil tener un sondeo de la riqueza de figuras y situaciones producidas por su fantasía. Resultó que la chica había formado no una, sino toda una serie de las así llamadas “historias continuadas” que tenían cada una un tema diferente y describían un conjunto diferente de figuras. Una de esas “historias continuadas” puede ser considerada cardinal y la más importante; contenía el mayor número de figuras, había existido por años y había atravesado varias transformaciones; aún más, otras historias emanaban de ella y —como ocurre justamente en leyendas o en la mitología— adquirieron en el curso del tiempo completa independencia. Al lado de esta historia principal, la chica mantenía muchas otras más pequeñas y menos importantes a las que recurría a su vez. Todas estas ensoñaciones invariablemente pertenecían al tipo llamado “historias continuadas”. Para vislumbrar su organización dirigiremos ahora nuestra atención a una “historia bonita” en particular que, debido a su brevedad y claridad, es la más adecuada para servir a los propósitos de este artículo.

En su año catorce o quince, después de haber formado un número de historias continuadas que mantuvo lado a lado, la chica accidentalmente se topó con un libro de historias para muchachos; entre otras contenía una historia breve cuya acción tenía lugar en la Edad Media. Lo recorrió una o dos veces con gran interés, entonces cuando hubo terminado, regresó el libro a su propietario y no volvió a verlo. Su imaginación, sin embargo, ya había tomado posesión de las diversas figuras y de cierto número de detalles descritos en el libro. Inmediatamente tomó la hebra de la historia, continuó prolongando la acción y, reteniéndola en lo sucesivo como una de sus “historias bonitas”, se comportó exactamente como si estuviera lidiando con un producto espontáneo de su propia imaginación.

A pesar de varios intentos realizados durante el análisis, siguió siendo imposible establecer con certeza qué había estado incluido en la historia original. Su contenido había sido desmembrado y devorado por su activa imaginación, y nuevas fantasías se habían sobrepuesto hasta que todo intento de distinción entre los detalles espontáneos y prestados estuvo destinado a fracasar. Por lo tanto no quedó más que dejar de lado la cuestión del origen y lidiar con el contenido de las escenas imaginarias, independientemente de las fuentes de donde hubieran surgido.

El tema de la historia era el siguiente: un Caballero medieval ha estado enemistado durante años con ciertos nobles que se han coaligado contra él. En el curso de una batalla un joven noble que cuenta quince años (la edad de la ensoñadora) es capturado por los secuaces del Caballero. Es llevado al castillo del Caballero donde se lo tiene como prisionero por algún tiempo, hasta que por fin recupera su libertad.

En vez de prolongar y continuar el cuento (como en una novela publicada por entregas), la chica hizo uso del tema como una suerte de marco exterior para su ensoñación. Dentro de ese marco insertó una riqueza de escenas, cada una de las cuales estaba organizada como una historia independiente, que contenía una introducción, desarrollo del tema y clímax. Así no había secuencia lógica en la elaboración de todo el cuento. Ella tenía la libertad de elegir en cualquier momento entre diferentes partes del cuento de acuerdo a su humor; y podía siempre interponer una nueva situación entre otras dos que hubieran sido terminadas y previamente unidas una con otra.

En esta ensoñación comparativamente simple hay sólo dos figuras realmente importantes; todas las demás pueden dejarse de lado como teniendo sólo una importancia episódica. Una de estas figuras principales es el joven prisionero que en la ensoñación está dotado de diversos rasgos de carácter, nobles y agradables; el otro es el Caballero, que es descrito como rudo y brutal. Diversos incidentes relativos a sus pasados y sus historias familiares se elaboraron y añadieron a la trama para ahondar la hostilidad entre ellos. Esto proveyó las bases de un antagonismo aparentemente irreconciliable entre un personaje que es fuerte y poderoso y otro que es débil y que está en poder del anterior.

Su primer encuentro fue descrito en una gran escena introductoria en la cual el Caballero amenaza con poner al prisionero en el potro, a manera de forzarlo a traicionar importantes secretos. El joven entonces se da cuenta de su extrema indefensión y comienza a temer a su enemigo. Sobre esos dos factores —temor e indefensión— estaban basadas todas las situaciones subsecuentes, por ejemplo, al llevar a cabo su plan, el Caballero casi llega hasta torturar al prisionero, pero en el último momento desiste. Casi lo mata a través de su encarcelamiento en la mazmorra de su castillo, pero hace que lo curen y reanimen antes de que sea demasiado tarde para su recuperación. Tan pronto como el prisionero se ha recuperado el Caballero retorna a su plan original, pero una segunda vez cede ante la fortaleza del prisionero. Y aunque aparentemente está inclinado a dañar al joven, de hecho le otorga un favor tras otro. Situaciones similares conforman la última parte del cuento; por ejemplo, el prisionero accidentalmente va más allá de los límites del castillo, el Caballero lo encuentra ahí pero no lo castiga renovando el encarcelamiento, como lo hubiera esperado. En otra ocasión el Caballero descubre una transgresión similar por parte del prisionero, pero él mismo lo salva de las humillantes consecuencias del hecho. En numerosas ocasiones el prisionero queda sujeto a grandes penurias. Estas experiencias entonces sirven para aumentar su disfrute de algunos lujos otorgados para él por el Caballero. Todas estas dramáticas escenas eran actuadas muy vívidamente en la imaginación de la chica. En cada una de ellas compartía los sentimientos de temor y fortaleza del prisionero en un estado de gran excitación. En el clímax de cada situación, por ejemplo cuando el enojo y la furia del torturador eran transformados en gentileza y piedad, esta excitación se resolvía en un sentimiento de placer.

Repasar las escenas mencionadas y formar algunas nuevas usualmente le tomaba a la chica algunos días e incluso una o dos semanas. Al principio de cada uno de esos períodos de ensoñación, la elaboración y desarrollo de cada escena singular era metódicamente llevada a cabo. Cuando formaba alguna escena en particular en su imaginación, podía dejar de lado la existencia de todas las demás aventuras que habían sucedido antes o después de ella, en consecuencia en ese momento ella creía honestamente en la peligrosa posición del prisionero y en la posibilidad real de una catástrofe final; así que la angustia y temor del prisionero, esto es, la anticipación del clímax resultaban muy acentuados. Después de varios días de ensoñación, sin embargo, una remembranza perturbadora de las salidas felices de escenas ya imaginadas parecía penetrar en la ensoñación diurna; temor y ansiedad eran descritos con menos convicción, el tono de la gentileza y clemencia, que al principio habían marcado al clímax, se extendían más y más lejos de él y finalmente absorbían todo el interés que antes había adoptado la introducción y desarrollo de la trama. El resultado final de esta transformación era que toda la historia se había hecho inapropiada para cualquier uso posterior y debía ser reemplazada —al menos por un periodo de algunas semanas— por otra historia, que después de cierto tiempo encontraba la misma suerte. Sólo la ensoñación principal duraba inconmensurablemente más que las otras historias continuadas que eran menos importantes; la razón probablemente reside en la gran riqueza de figuras contenidas en ella, así como sus múltiples ramificaciones. Por otra parte, no es improbable que esta elaboración más amplia fuera llevada al cabo por el mero propósito de asegurarle una vida más larga cada vez que era reactivada.

Una inspección general de las varias escenas singulares de la ensoñación del Caballero y el Prisionero reveló una sorprendente monotonía en su construcción. La ensoñadora misma —a pesar de ser en general inteligente y crítica de lo que leía— nunca notó este hecho, ni siquiera al relatar la historia durante el análisis. Pero al examinar cada escena sólo era necesario desprender del tema central los múltiples detalles menores que a primera vista le daban su apariencia de individualidad; en cada ejemplo la estructura entonces quedaba desnudada de la siguiente manera: antagonismo entre una persona fuerte y una débil; una fechoría —que en general no era intencional— de parte de la persona débil que la pone a merced de la otra persona, la actitud amenazante de ésta última suscita las más graves aprehensiones, una lenta y a veces muy elaborada intensificación casi hasta el límite de lo soportable del temor y la ansiedad; y finalmente, como un clímax placentero, la solución del conflicto, esto es, perdón para el pecador, reconciliación y, por un momento, completa armonía entre los antiguos antagonistas. Con unas pocas variaciones la misma estructura estaba vigente para cada escena singular de las otras “historias bonitas” inventadas por la chica.

Esta estructura subyacente es lo que constituye la importante analogía entre las historias bonitas y las fantasías de golpiza, una analogía muy inesperada por la soñante misma. [Al igual que en las historias bonitas], en las fantasías de golpiza las figuras también estaban divididas entre personas fuertes y débiles, esto es, adultos y niños respectivamente; también se trataba ahí de una fechoría, aunque ésta permanecía tan indefinida como las personas mismas; de la misma manera contenían también un período de temor y angustia. La única disparidad decisiva entre los dos tipos de fantasías reside en la diferencia entre sus respectivas soluciones, la cual en un caso consistía en la escena de golpiza, en el otro en la escena de reconciliación.

En el curso del análisis la chica llegó a estar al tanto de estos impactantes puntos de semejanza en la construcción de los dos productos de su imaginación aparentemente distintos. Poco a poco vio la luz en ella la sospecha de una conexión entre ellos; una vez que la posibilidad de su relación había sido aceptada, rápidamente comenzó a percibir toda una serie de conexiones entre ellos.

Aún así, al menos el contenido de las fantasías de golpiza parecía no tener nada en común con el de las historias bonitas; pero esto también fue desmentido al avanzar el análisis. Una observación más cercana mostró que el tema de las fantasías de golpiza había logrado en más de un lugar penetrar en las historias bonitas. Como un ejemplo podemos tomar la ensoñación del Caballero y el Prisionero que ya se ha discutido. Ahí el Caballero amenazaba con torturar al prisionero. Esta amenaza siempre permanecía incumplida; sin embargo un gran número de escenas se construyó sobre esa base, lo cual aportaba un tinte inequívoco de angustia. A la luz de las consideraciones previas esta amenaza podía fácilmente ser reconocida como el eco de las escenas más tempranas de golpiza: pero ninguna descripción de ellas era permisible en las historias bonitas. Había otras maneras en las cuales el tema de la golpiza invadía la ensoñación diurna, no en la ensoñación del Caballero y el Prisionero como tal, sino en las otras historias continuadas producidas por la chica.

Las siguientes observaciones están tomadas de la historia principal, según fue revelada durante el análisis: en la historia principal el personaje pasivo y débil (que corresponde con el joven en la ensoñación del Caballero y el Prisionero) ocasionalmente era representado por dos figuras. Después de cometer idénticas fechorías, uno de estos dos debía padecer castigo, mientras que el otro era perdonado. Aquí la escena de castigo no era en sí misma placentera ni “dolorosamente” acentuada; simplemente servía para darle relieve a la reconciliación y aumentar por contraste el placer derivado de esta última. En otros lugares la persona pasiva en la ensoñación tenía que revivir en la memoria una escena pasada de golpiza cuando de hecho estaba siendo tratado afectuosamente. Aquí también el contraste servía para aumentar el placer. O, como una tercera posibilidad, la persona activa y fuerte, dominada por el humor gentil necesario para el clímax, recordaba una escena pasada de golpiza en la cual, después de cometer la misma fechoría, él había sido el castigado.

Además de penetrar en la ensoñación de esta manera, el tema de la golpiza a veces de hecho conformaba el contenido de una historia bonita, bajo la condición de que una característica indispensable en la fantasía de golpiza fuera dejada de lado. Esta característica era la humillación conectada con el ser golpeado. En unas cuantas impresionantes escenas en la ensoñación principal, por ejemplo, el clímax consistía en un golpe o castigo; cuando era un golpe, sin embargo, era descrito como no intencional, cuando era un castigo, tomaba la forma de un autocastigo.

Estos ejemplos de una irrupción del tema de golpiza en las historias bonitas constituían todos otros tantos argumentos que probaban la relación ya sugerida entre las dos fantasías. En el curso posterior del análisis la chica aportó otra convincente prueba de esta íntima conexión. Un día admitió que en algunas raras ocasiones había ocurrido una inversión repentina de las historias bonitas en fantasías de golpiza. En tiempos complicados, cuando las cosas eran difíciles, por ejemplo, una historia bonita a veces había fracasado en cumplir su función y en el clímax había sido reemplazada por una escena de golpiza; así que la gratificación sexual conectada con ésta última había obtenido una descarga total de la excitación acumulada. Sin embargo, posteriormente ella excluía enérgicamente estos acontecimientos de su memoria.

La investigación sobre la relación entre las fantasías de golpiza y las historias bonitas hasta ahora ha dado los siguientes resultados: (1) una analogía impactante en la construcción de las escenas singulares; (2) un cierto paralelismo en el contenido; (3) la posibilidad de un cambio repentino de una a otra. La diferencia esencial entre las dos reside en el hecho de que en las historias bonitas el trato afectuoso toma el lugar del castigo contenido en las fantasías de golpiza.

Ahora estas consideraciones llevan de vuelta al artículo de Freud, en el cual es reconstruida la historia previa de las fantasías de golpiza. Como ya se mencionó, Freud dice que la forma de las fantasías de golpiza descritas aquí no es la inicial, sino un substituto de una escena de amor incestuosa. La influencia combinada de la represión y de la regresión a la fase anal-sádica de la organización de la libido ha transformado esta última en una escena de golpiza. Desde este punto de vista el aparente avance de las fantasías de golpiza hasta las historias bonitas puede ser explicado como un regreso a una fase previa. Las historias bonitas parecen renunciar al tema original de las fantasías de golpiza; pero ellas simultáneamente exponen su significado original, esto es, la fantasía de amor que estaba escondida en ellas.

Este intento de explicación es, sin embargo, deficiente hasta ahora en un punto importante. Hemos visto que el clímax de las fantasías de golpeo estaba invariablemente conectado con un acto onanista compulsivo, así como con un subsiguiente sentido de culpa. El clímax de estas historias bonitas, por otra parte, está libre de ambos. A primera vista esto parece inexplicable; dado que el acto onanista así como el sentido de culpa se derivan ambos de la fantasía de amor reprimida, y el último, a pesar de que está disfrazado en las fantasías de golpiza, está representado en las historias bonitas.

Una solución del problema está dada por el hecho de que las historias bonitas no asumen la totalidad de la fantasía de deseo incestuoso perteneciente a la infancia temprana. En aquel tiempo todos los instintos sexuales estaban concentrados en un primer objeto, el padre. Después, la represión del complejo de Edipo forzó al niño a renunciar a la mayoría de estos vínculos sexuales infantiles. Los vínculos de objeto “sensuales” fueron proscritos y enviados al inconsciente, así que su reemergencia en las fantasías de golpiza significa un fracaso parcial de este intento de represión.

Mientras que las fantasías de golpiza así representan un retorno de lo reprimido, esto es, de la fantasía de deseo incestuosa, las historias bonitas por otra parte representan una sublimación de aquello. Las fantasías de golpiza constituyen una gratificación para las tendencias directamente sexuales, las historias bonitas para aquellas que Freud describe como “inhibidas en su meta”. Justo como en el desarrollo del amor de un niño hacia sus padres, la corriente que originalmente era por completo sexual es dividida en tendencias sensuales que experimentan represión (aquí representadas por las fantasías de golpeo) y en un vínculo sublimado y puramente tierno (representado por las historias bonitas).

Las tareas que se requería que cumplieran las dos fantasías ahora pueden ser esquematizadas de la siguiente manera: las fantasías de golpiza siempre representan la misma escena de amor sensual que, expresada en términos de la organización de la libido anal-sádica, llega a ser disfrazada como una escena de golpiza. Las historias bonitas, por su parte, contienen una variedad de vínculos de objeto de emociones tiernas. Su tema, sin embargo, es también monótono; invariablemente consiste en una amistad formada entre dos personajes opuestos en fuerza, en edad o en posición social.

La sublimación del amor sensual en una tierna amistad naturalmente estaba favorecida por el hecho de que ya en etapas tempranas de la fantasía de golpiza la chica había abandonado la diferencia de sexo y estaba invariablemente representada como un muchacho.

 III

El objetivo de este artículo era examinar un caso especial en el cual las fantasías de golpiza y las ensoñaciones coexistieron lado a lado. La relación entre ellas y su dependencia recíproca debe ser determinada. Aparte de esto, el análisis de esta ensoñadora en particular también dio una oportunidad de observar más a fondo el desarrollo de una historia continuada.

Algunos años después de la primera emergencia de la ensoñación del Caballero y el Prisionero, la chica repentinamente hizo un intento de escribir su contenido. Como resultado produjo una suerte de historia breve describiendo la vida del joven durante su encarcelamiento. Comenzaba con una descripción de la tortura que había atravesado y terminaba con el rechazo del prisionero en cuanto a intentar escapar del castillo. Su disposición para permanecer bajo el poder del Caballero sugería el comienzo de su amistad. En contraste con la ensoñación todos los eventos estaban en el pasado y aparecían bajo la forma de una conversación entre el padre del prisionero y el Caballero.

Así, aunque se conservaba el tema de la ensoñación diurna, la historia escrita cambiaba completamente la elaboración del contenido. En la ensoñación diurna la amistad entre el personaje fuerte y el débil se desarrollaba de nuevo en cada escena singular; en la historia escrita, por otra parte, la amistad se desarrollaba lentamente y su formación abarcaba toda la extensión de la acción. En la nueva elaboración las escenas singulares de la ensoñación diurna eran abandonadas; parte del material contenido en ellas era usado para la historia, sus diversos clímax singulares, sin embargo, no eran reemplazados por un clímax principal al terminar esta última. El final, esto es, una armonía entre los antiguos antagonistas, se anticipaba pero no estaba descrito en la historia. En consecuencia aquí el interés que en la ensoñación se concentraba en puntos particulares, estaba más equitativamente difundido sobre todo el curso de la acción.

Estas modificaciones en la estructura correspondían también a modificaciones en la gratificación obtenida. En la ensoñación cada nueva formación o repetición de una escena singular proveía otra oportunidad para una gratificación instintual placentera. Este camino directo para obtener placer era abandonado en la historia escrita. La chica ciertamente realizó la escritura misma en un estado de excitación placentera, similar a su estado mental cuando ensoñaba; la historia ya terminada, sin embargo, no convocaba esta excitación. Leer la historia no tenía más efecto en la chica que leer una historia con un contenido similar producida por un extraño.

Esto lleva muy cerca de la conjetura de que los dos cambios esenciales entre la ensoñación diurna y la historia escrita, esto es, abandonar las escenas singulares y renunciar al placer derivado de los diferentes clímax singulares, estaban íntimamente conectados. Parece obvio que la historia escrita tenía otros motivos y servía a otros propósitos que la ensoñación. Si esto no fuera así, entonces el desarrollo de la Historia del Caballero por fuera de la ensoñación significaría una transformación de algo útil en algo extremadamente inútil.

Cuando se le preguntó cuáles eran las razones que la habían inducido a escribir la historia, la chica sólo pudo dar una consciente. Dijo que la historia se había originado en un período en que la ensoñación diurna había sido inusualmente vívida. Escribirla era una defensa en contra de regodearse excesivamente en ella. Los personajes eran tan reales para ella y tomaban tanto de su tiempo e intereses que se había hecho el propósito de crear una suerte de existencia independiente para ellos. De hecho, después de que fue escrita la ensoñación del Caballero y el Prisionero, realmente se diluyeron. Esta explicación, sin embargo, no despeja por completo el problema. Si fuera lo vívido de las escenas lo que la indujo a escribir la historia, sigue sin poderse explicar porqué, al escribirla, ella abandonó esas escenas particulares y hacía hincapié en otras que no estaban incluidas en la ensoñación (por ejemplo, la escena de tortura). El mismo razonamiento es válido para los personajes, puesto que en la historia faltan algunos de los personajes que estaban completamente desarrollados en la ensoñación, y son reemplazados en la historia por otros desconocidos (como, por ejemplo, el padre del prisionero).

Otra motivación para escribir la historia es mostrada por la siguiente observación del Dr. Bernfeld respecto de  los intentos literarios de los adolescentes. Bernfeld dice que en estos casos los motivos para escribir una ensoñación pueden ser extrínsecos y no intrínsecos. De acuerdo con él, lo más común es que sean motivados por ciertas tendencias ambiciosas del yo [ego], como por ejemplo el deseo de ser considerado como un poeta y ganar con ese estatuto el amor y la estima de otros. Al aplicar esta teoría al caso que se discute, el desarrollo de la ensoñación diurna a la historia escrita puede representarse de la siguiente manera:

La fantasía privada fue transformada bajo la presión de las tendencias ambiciosas ya mencionadas antes en una comunicación a los demás. Durante la transformación toda consideración por las necesidades personales del soñante fue reemplazada por la consideración por los futuros lectores de la historia. Ya no era necesario para la chica ganar placer directamente a partir del contenido, ya que la historia escrita como tal gratificaba su ambición, y era así indirectamente placentera. Después de haber renunciado al camino directo de obtener placer, ya no quedaba entonces razón alguna para retener los diversos clímax singulares que habían sido antes la fuente de placer. De manera similar, ahora ella era libre de hacer caso omiso de las restricciones que le habían prohibido describir situaciones derivadas de las fantasías de golpiza. La tortura, por ejemplo, podía introducirse. Al escribir la historia ella miraba todo el contenido de la ensoñación desde el punto de vista de su adecuación para ser representada y eligió entre las diferentes partes de acuerdo con ello. Mientras más éxito tuviera en redondear la acción, mayor sería la impresión que ella crearía y, simultáneamente, el placer que ella derivaba indirectamente de la historia. Al renunciar a su placer privado a favor de la impresión que ella podría crear en otros viró de una actividad autística a una actividad social, y así encontró el camino de vuelta desde la vida de la imaginación a la vida en la realidad.

La ¿caída?

La ¿caída?


Manuel Hernández García1

 

Esos términos no son tabú. Lo que sería necesario es que los pesquen. Están ahí desde mucho antes de aquella que yo implico al llamarla primera, la primera vez que hablé en Roma; los saqué, a esos tres, después de haber cogitado bastante bien, los saqué muy pronto, mucho antes de haberme metido en mi primer discurso de Roma. Que sean esos redondeles del nudo borromeo, tampoco es con todo una razón para que se regodeen [vous y prendre le pied]. No es eso lo que llamo pensar con los pies. Se trataría que dejen ahí algo muy diferente de un miembro ¿hablo de los analistas? se trataría que ustedes dejen ahí ese objeto insensato que especifiqué como a. Es eso, lo que se atrapa en el atrancamiento del simbólico, del imaginario y del real como nudo. Al atraparlo es justo cuando ustedes pueden responder a lo que es vuestra función: ofrecerlo como causa de su deseo a vuestro analizante. Es eso lo que se trata de conseguir. Pero ahí ustedes meten la pata, tampoco es tan terrible. Lo importante es que los costos de eso corran por vuestra cuenta.

Jacques Lacan, La troisième.

I. Del 2 al 3

“La caída del objeto a”, como expresión, no es tan frecuente en boca de Lacan como se podría creer, dada la importancia que la operación ha cobrado. Las pocas menciones que Lacan hizo de esta expresión no están referidas al final de análisis, sino que ponen en juego cierto estatuto del sujeto como dividido por dos significantes que producen una Spaltung cuyo resto es el objeto a. De hecho, la expresión como tal sólo aparece en tres lecciones del seminario L’objet de la psychanalyse: el 8 de diciembre de 1965, el 15 de diciembre del mismo año y el 25 de mayo de 1966.2

Una variante de esta operación fue escrita después con un esquema de Frege:

[…] en la manera que les he ya indicado que se instituye la primera división del sujeto, en la función repetitiva, de lo que se trata es esencialmente de esto, es que el sujeto no se instituye más que representado por un significante para otro significante (S y S1), y que entre los dos, a nivel de la repetición primitiva, es donde se opera esta pérdida, esta función del objeto perdido alrededor de la cual precisamente gira la primera tentativa operatoria del significante, aquella que se instituye en la repetición fundamental

que lo que viene aquí a ocupar el lugar que está dado en la institución del universal afirmativo, a ese factor llamado “argumento” en el enunciado de Frege, para el cual la función predicativa es siempre aceptable, y que en todo caso la función del todo encuentra su asiento, su punto de viraje original y, si puedo decir, el principio mismo donde se instituye su ilusión, en la ubicación del objeto perdido, en la función intermediaria del objeto a, entre el significante original en tanto que él es significante reprimido, y es el significante que lo representa en la substitución que instaura la repetición, ella misma primera.3

Otra variante de la operación de caída del objeto a, será escrita más tarde por Lacan con lo que llamó “el discurso del amo”, en donde el objeto a es producido por la articulación significante que divide al sujeto.

S1 -> S2
—    —
$     a

No es lo mismo la pérdida que se opera en la repetición primitiva, por la hiancia producida entre dos significantes, que el desecho del objeto a en el fin de análisis.

Así, nos enfrentamos con la sorpresa de que Lacan no utilizó prácticamente nunca la fórmula “caída del objeto a” para el fin de análisis; en cambio, hemos estudiado ya que la expresión que usó abundantemente fue rejet (rechazo) y no chute (caída).4

Sin embargo, la expresión ha logrado un asentimiento amplio, ¿tal vez porque da cuenta de lo que efectivamente sucede al final del recorrido analítico? Estaríamos entonces ante una formulación del fin de análisis que se desprende de la enseñanza de Lacan sin haber sido formulada explícitamente por él. ¿Pero hasta qué punto fue así?

En lo que aquí sigue trataremos de desplegar la siguiente tesis: la borromeización del ternario RSI produjo un cambio en el estatuto del objeto a y por lo tanto del sujeto, reintroduciendo una formulación del fin de análisis que prolonga la de 1967 y que al mismo tiempo tiene una innegable novedad.

∞∞∞

¿Cómo no ver que el célebre título “La tercera” se refiere al movimiento con el que Lacan colocó el borromeo en la tercera dimensión, y no sólo a la tercera vez que él habría hablado en Roma? Esta conferencia es anterior en unas cuantas semanas al inicio del seminario RSI, y en ella se trata del lugar del analista como semblant del objeto a, pero también de algo relativo al nudo. Para introducir la cuestión, Lacan localiza de inmediato la función del psicoanalista en relación con el objeto a que, según dice al inicio de la conferencia, escinde [refend] al sujeto:

Pues no hay nada más en el mundo que un objeto a, cagada o mirada, voz o teta, que escinda al sujeto y lo caracterice [le grime] como ese desecho que él, al cuerpo, ex-siste. Para hacer de ello símil [semblant], hay que estar dotado. Es particularmente difícil, es más difícil para una mujer que para un hombre, contrariamente a lo que se dice. Que, dado el caso, la mujer sea el objeto a del hombre, no quiere decir en absoluto que ella, ella tenga un gusto por serlo. Pero en fin, ocurre. Ocurre que ella se asemeje a eso naturalmente. ¡No hay nada que se asemeje más a una cagada de mosca que Anna Freud! ¡Eso debe servirle!

Seamos serios. Regresemos a hacer lo que intento. Me es necesario sostener esta tercera por el real que ella comporta.5

Se trata de un momento clave de su recorrido en donde intenta darle un estatuto al real y al objeto a, ¿por qué vías? “Y es únicamente por el psicoanálisis, es en eso que este objeto hace el núcleo elaborable del goce, pero no se sostiene mas que por la existencia del nudo, con tres consistencias de toros, de redondeles de cuerda que lo constituyen.”6

Para Lacan se trata de dar cuenta de la relación entre el objeto a, el real y el nudo; y para ello aparece la tercera, ¿la tercera qué? La tercera dimensión, que es la única en la que la cadena borromea puede realmente existir. Lacan reveló claramente su intención, ese día en Roma:

Y entonces eso a lo que yo quería introducirlos hoy, y no hago a final de cuentas desde hace dos horas más que fracasar, más que reptar, es esto: es que la extensión [étendue] que nosotros suponemos que es el espacio, el espacio que nos es común, a saber las tres dimensiones, ¿por qué diablos eso no ha sido jamás abordado por la vía del nudo?7

No por casualidad en La tercera Lacan parte de una figuración del borromeo de cuatro consistencias en tres dimensiones…

para luego tratar de localizar el goce fálico en una “puesta en plano del nudo borromeo”8 en la “intersección”9 entre simbólico y real, considerando a la figuración de las consistencias como si se tratara de diagramas de Venn; de ahí que hable de “intersecciones”.

Lacan ha ido de una figuración del borromeo en tres dimensiones a una figuración de su puesta en plano. Ambos son dibujos, ambas son figuras, ¿por qué decimos entonces que una corresponde a lo que sucede en tres dimensiones y la otra existe en dos dimensiones?

∞∞∞

En el seminario RSI la operación corre en sentido inverso, el paso es del borromeo en dos dimensiones ?puesto en un plano y escrito sobre una superficie? al borromeo en tres dimensiones sostenido por una esfera armillar. En este seminario Lacan presenta los pasos de esa evolución, un tanto dispersos, pero perfectamente ubicables.

Para ese momento, ya ha trabajado con el borromeo por casi tres años y tiene completamente claro que tres es el número de consistencias mínimo y suficiente para constituir un borromeo. Y antes de dar el paso fundamental, de poner en definitiva al borromeo en tres dimensiones, introduce un borromeo con cuatro consistencias. Así, la secuencia en el seminario sería:

1° Borromeo de tres consistencias en dos dimensiones (puesto en plano).

2° Borromeo de cuatro consistencias (¿en dos o en tres dimensiones?).

3° Borromeo de tres consistencias en tres dimensiones.

Esta serie tiene una razón de ser, y para tratar de explicarla debemos primero presentar el despliegue del paso de dos a tres dimensiones sólo con el borromeo de tres consistencias, Real, Simbólico e Imaginario. Al hacerlo intentamos situar la función del analista como objeto a y a partir de ahí la operación de fin de análisis.

Vayamos por pasos:

1. Esta es la primera presentación del borromeo en el seminario RSI.10

Como se puede apreciar, se trata de tres círculos; el de abajo a la derecha es Simbólico (S), arriba al centro Imaginario (I) y abajo a la izquierda Real (R); en la intersección de S-I está el sentido (sens); en la intersección de I-R está el goce del Otro, J(A); en la intersección de R-S está el goce fálico, J(φ), y en la triple intersección de R-S-I, en el centro, se encuentra el objeto a. Ahora bien, bordeando los círculos de R, S, I, salen una suerte de lenguas sombreadas en las que Lacan ubica la inhibición, el síntoma y la angustia. ¿Qué son esas lenguas? Debemos dar algunos pasos antes de responder.

En esta lección de RSI, está problematizando la definición de “punto” en la geometría euclidiana. El punto tiene una dimensión 0, nos dice, mientras que la recta tiene dimensión 1, la superficie dimensión 2 y el volumen dimensión 3.11 Considera que la geometría euclidiana no define realmente al punto, pues dicha definición está dada por el cruce de dos rectas y, pregunta, ¿qué impide que dos rectas que se crucen se deslicen una sobre otra? Considera que nada lo impide y entonces avanza él mismo su definición de nudo con tres rectas en tres dimensiones.

2. La presentación que hace Lacan de este objeto ya es en tercera dimensión, para apreciarla correctamente sugiero al lector hacer doble click en el icono (las secuencias de video también tienen sonido): 

Como se ha podido apreciar, se trata de un objeto que sólo puede existir en 3 dimensiones, pues hay que sobreponer las rectas una sobre otra con una disposición específica, que corresponderá al centro del nudo borromeo. Antes de llegar ahí, son necesarios algunos pasos más.

En la siguiente presentación, Lacan saca ventaja de la anterior. Ahora va a localizar el punto con tres superficies, con tres hojas, como dice él. Esto es importante pues ese punto central “hace la esencia del nudo borromeo”.12

3. La introducción de hojas de papel, es decir, de superficies, para detectar el punto central del borromeo, no es ningún capricho de Lacan. Se trata de una condición indispensable para efectuar el paso de la puesta en plano del borromeo al nudo en 3 dimensiones. Presenta una serie de objetos que son de transición para llegar adonde nos interesa. En primer lugar avanza el siguiente dibujo:

Ahí está sugerida la puesta en relación de tres superficies, lo que efectivamente es el caso, como se puede apreciar a continuación en una construcción sencilla, pero muy importante de realizar.

Lacan está construyendo el nudo borromeo con superficies. En particular está tratando de situar la especificidad del punto central del borromeo, ahí donde Real, Simbólico e Imaginario definen el lugar del objeto a. La siguiente presentación de transición es ésta:13

Es decir, hemos tomado el dibujo de Lacan como una indicación de armado, y entonces el siguiente paso es darle estatuto de agujero al círculo dibujado por él, algo que él mismo señala:14

Esta presentación es incomprensible sin la anterior, y permite dar los dos pasos siguientes en el armado del objeto:

Y todavía un paso más para hacer confluir las presentaciones de Lacan:

4. A partir de que hemos recortado de esta manera las 3 bandas (sugiero que sean de colores diferentes) es posible armar una cadena borromea con ellas. Para hacerlo es necesario abrir el círculo de una, y así poder hacer los pasajes arriba-abajo con las otras dos, para luego pegarla de nuevo. Hay que cuidar que los pasajes arriba-abajo sean como Lacan los presenta en la lección del 21 de enero de 1975 (nota: hemos seguido sus indicaciones de color para los círculos azul y rojo pero cambiando el color blanco por el negro).

Borromeo en 3 dimensiones fabricado con superficies, según el dibujo del 21 de enero de 1975

Vista de las zonas Ics y φ:

Vista de las lenguas symptôme e inhibition:

Una vista en donde se aprecian los agujeros

Los dibujos de Lacan en este seminario, bastante enigmáticos al principio, se aclaran si son tomados como indicaciones de armado de un objeto. Aunque dispersos, todos los pasos necesarios están presentes.

Ahora bien, al armar el objeto hemos podido mostrar que las “lenguas” sobre las que Lacan escribe “síntoma” e “inhibición” en esta presentación, son el resultado de armar el borromeo con superficies, pero en tercera dimensión, es decir, incluyendo un agujero. Ahora se hace manifiesto un problema de escritura. Cuando Lacan presenta la “puesta en plano” del borromeo, puede escribir en todos lados…

O como hace en La troisième:

Es que en la puesta en plano del borromeo, es posible escribir en todos los campos dibujados, pues está en dos dimensiones, es una representación del nudo. En cambio, al haber fabricado el objeto con las superficies en tres dimensiones, de inmediato nos topamos con el Real, pues es posible escribir sobre las lenguas, en tanto superficies, pero es imposible escribir sobre los agujeros. Para escribir algo, es indispensable tener por soporte una superficie. Ahora bien: el nudo, el nudo real, sólo existe en tres dimensiones. Recordemos el objetivo que Lacan tenía en La troisième, es decir, inmediatamente antes de comenzar a dictar RSI: “Me es necesario sostener esta tercera por el real que ella comporta”.15 Es exactamente lo que produce la fabricación del objeto aquí presentado, pues la tercera dimensión con sus agujeros implica un real: es imposible escribir en todos lados, puesto que existe el agujero. Ahí no hay manera de escribir ni J(φ), ni a, ni ninguna otra cosa.

En un momento algo posterior de su recorrido, Lacan se preguntará qué es un verdadero agujero y qué es un falso agujero. Aquí, en RSI, ya hay un esbozo de esta cuestión, pues ha localizado en el centro del borromeo un punto que es irreductible, lo que él llamó la esencia misma del borromeo.

El paso de dos a tres dimensiones del nudo, al ir de la puesta en plano al objeto real, ha impuesto un límite infranqueable para la escritura y por lo tanto un límite de su función en la práctica analítica. No todo lo que sucede en un psicoanálisis es abordable por la escritura, en el sentido de la letra como estructura localizada del significante.16

Si es imposible escribir ahí donde hay agujero, en cambio es posible escribir ahí donde lalengua hace superficie. Con esta constatación, en 1975, ¿no asistimos a un momento de viraje en la práctica del psicoanálisis?

No todo en la práctica analítica depende de la escritura de lalengua, hay algo que va más allá, a saber, el acto. Por eso suscribo la afirmación de que “el acto realiza algo a lo cual el lenguaje no puede de ninguna manera acceder”.17 La fabricación del nudo real implica una serie de acciones concretas. Quien arma el nudo se tiene que implicar él mismo; ¿cómo?, abriendo la puerta al no-saber en la operación; cortando, contando, pegando, sometiéndose al objeto y, sobre todo… equivocándose. “Meter ahí la pata”, como dice Lacan en La troisième, hablando de Real, Simbólico e Imaginario. Tropezarse con los propios pies es inevitable y no es tan grave, dice, siempre y cuando se cumpla cierta condición…

∞∞∞

II. La esfera

Si ustedes llegan a verdaderamente leer lo que hay en esta puesta en plano del nudo borromeo, pienso que obtendrían [ce serait là dans la main vous toper] algo que puede serles tan útil como la simple distinción del real, del simbólico y del imaginario.18

Palabras finales de La troisième.

¿Habremos leído realmente lo que hay en la puesta en plano del nudo borromeo? Esa respuesta le toca darla al lector después de haber intentado él mismo las operaciones aquí propuestas. En cambio, a partir de que hemos franqueado el paso de dos a tres dimensiones, se abren una serie de consecuencias de las que es importante dar cuenta.

¿Por qué es relevante estudiar al borromeo cambiando de dimensión? Una razón está dada por Lacan cuando señala que: “El ser que habla está siempre, en algún lugar, mal situado entre dos y tres di-mensiones”.19 Ya no parece un despropósito decir que el borromeo es el nudo del ser hablante que oscila entre el dos y el tres.

Las consecuencias del cambio de dimensión van muy lejos.

Es claro que si no hay goce del Otro como tal, es decir, que no hay garante ubicable en el goce del cuerpo del Otro que haga que gozar del Otro exista; aquí es el ejemplo más manifiesto del agujero, de lo que no se soporta más que por el objeto a mismo.20

El goce del Otro es un agujero que se sostiene por el objeto a.

Así, en RSI tenemos, por un lado, el goce del Otro que no existe, un agujero cuyo único soporte es el objeto a… momento… ¿un objeto que es el soporte de un agujero? Esta afirmación de Lacan, o es un contrasentido, o amerita un despliegue. Como estamos ya advertidos de que el objeto a y la falta fálica (-φ) tienen alguna relación, optaremos, de nuevo, por intentar aclarar la cuestión a través de cierto recorrido.

El objeto a, decía Lacan en 1967, obtura la hiancia fálica bajo la forma del objeto pregenital.21 De ahí la importancia de que ese mismo 21 de enero de 1975, Lacan le de al borromeo el soporte de una esfera, pues ese día identifica explícitamente al objeto a con esa estructura topológica.

Al tomar las cosas a partir de mi a minúscula, no es por una conjunción necesaria que encadene el a minúscula con él mismo para hacer bola, por el hecho de que el a minúscula bajo otras formas, excepto que él no tiene forma, pero que es pensable de manera dominante oralmente o también, si puedo decir, cagalmente. El factor común del objeto a minúscula, es estar ligado con los orificios del cuerpo; y ¿cuál es la incidencia del hecho de que ojo y oreja sean orificios tanto sobre el hecho de que la percepción sea para ambos esferoidal?22

Un orificio está definido por la falta de una esfera, al menos en cuanto a la mirada y la voz; el seno y las heces presentan menos dificultades para concebirse como esferas. Entonces Lacan va a hacer una presentación del borromeo sostenido por una esfera o asphère, como había dicho en L’étourdit,23 específicamente en forma de esfera armillar.24

¿Qué es una esfera armillar? En el siglo III a. C., además del cálculo del tamaño de la Tierra que le valió la inmortalidad, Eratóstenes halló, con bastante aproximación, la inclinación de la eclíptica respecto al ecuador, e inventó la esfera armillar, o armilar, que es un aparato constituido por varios círculos correspondientes a los de la esfera celeste en cuyo centro se representa la Tierra por una bola.25

En el centro de la cuestión está esa bola que es la Tierra para Eratóstenes, y el objeto a en un análisis.

Ahora bien, en el borromeo puesto en plano, Lacan ha puesto al objeto a en el centro, es decir, en donde se intersectan R,S,I…

…mientras que J(A) está en la intersección de Real e Imaginario, sens en la intersección de Simbólico e Imaginario y J(φ) en la intersección de Simbólico y Real. El tratamiento de diagrama de Venn que tiene esta presentación hace que el objeto a “pertenezca” a los tres registros, mientras que los demás campos “pertenecen” sólo a dos.

Como vimos, el paso del borromeo a tres dimensiones hacía imposible escribir en los agujeros, pero sí en las lenguas. La presentación en tres dimensiones del borromeo sostenido por una esfera parece prometer una nueva posibilidad de escribir los campos, pues la esfera es una superficie. ¿Será posible escribir en ella? ¿Si en el centro del borromeo no hay un agujero sino una esfera será posible localizar y escribir al goce del Otro?

No será así; el borromeo sobre una esfera no permite situar en ningún lado al goce del Otro. Es que cuando el borromeo se coloca en ella, todos los espacios localizables son equivalentes al espacio que está en el centro del borromeo puesto en plano, en donde Lacan ubica al objeto a.

Para mostrarlo es necesario armar la esfera armillar borromea. La primera presentación del borromeo en forma de esfera armillar que hizo Lacan fue en la lección del 18 de diciembre de 1974. Aquí no hay esfera, pero un mes después, Lacan indica explícitamente la presencia de esta esfera-objeto a, como ya vimos. La tarea, entonces, es fabricar esa presentación y sus consecuencias. Partamos, pues, de la imagen del 18 de diciembre de 1974:

Para armar este objeto, hace falta una esfera (de unicel, por ejemplo) y cables de colores.

Se unen los lazos, con la condición de respetar los cruces arriba-abajo, tal como los presentó Lacan.

Para finalmente obtener el objeto en cuestión, incluyendo, claro, la esfera. A continuación se podrá observar cómo no hay diferencias en las áreas definidas por las tres consistencias.

Esta presentación permite demostrar la justeza de lo que Lacan afirma al decir que no hay goce del Otro en tanto tal, y que en vez de eso está el objeto a. ¿Pero cómo es posible hablar de un agujero si ahí hay una esfera?

∞∞∞

Que no sea posible escribir el goce del Otro es una constatación cargada de consecuencias. Desde su estudio sobre Schreber en los años cincuenta, Lacan señalaba que no hay nada peor que un padre que profiera la ley por encima de todo. En RSI recuerda que ya se ocupó del padre de Schreber en cierto artículo. Y dado que dice “artículo”, y no “seminario”, aquí sólo puede tratarse, o de Una cuestión preliminar a todo tratamiento posible de la psicosis, o de la introducción que hizo a las Memorias de un neurópata.26 Exploremos esta segunda posibilidad.

El artículo en cuestión no tiene más de cinco páginas. Sin embargo, Lacan hace en él un recorrido que abarca más de treinta años de su relación con la paranoia, pero no es eso lo que ahora nos interesa, sino qué papel juega Dios en la locura de Schreber.

El elemento que Lacan pone en el centro de la experiencia de Schreber respecto de Dios es el goce:

Cuando nosotros leamos después bajo la pluma de Schreber que es que Dios o el Otro goce de su ser pasivizado [passivé], que él mismo da soporte, en tanto que se ocupa en no dejar que flaquee en él una cogitación articulada, y que basta que él se abandone a no pensar en nada para que Dios, ese Otro hecho de un discurso infinito, se oculte.27

Para Schreber sí hay goce del Otro, y él es su soporte, el Otro goza de su ser pasivizado. Es exactamente en eso, por esa persecución, que Schreber delira y está en posición paranoica. Punto por punto es la operación inversa a la que hemos estudiado.

¿Dios gozaba realmente de Schreber?, ¿o gozaba Schreber al ofrecerse como dicho soporte? A menos de codelirar con Schreber, es menester admitir que quien gozaba era él mismo. Sin embargo, no hay que concluir tan rápidamente. Lacan cita este artículo a propósito del padre de Schreber, padre-educador, o mejor dicho padre-torturador de sus hijos. La educación sádica a la que Daniel Gottlob Moritz Schreber sometía a sus hijos, quedó consagrada en su Gimnasia de alcoba, ¿no sería una fuente de goce para él? Cuando Lacan forja la fórmula “goce del Otro”, lo hace con un genitivo objetivo y subjetivo abriendo el espacio para el equívoco: ¿quién goza?28 Gozaba Schreber y gozaba el padre. Pero toda la cuestión está en hacer una diferencia crucial: el padre de Schreber no es el Otro, sino un individuo puesto en el lugar del Otro. Aunque él gozara, si es que gozaba, no se puede afirmar que gozara el Otro en tanto tal. En función de lo cual se comprende la definición de Lacan de la paranoia: “una definición más precisa de la paranoia como identificando al goce en ese lugar del Otro como tal”. 29

Durante el seminario siguiente a RSI, Le sinthome, Lacan se ocupó mucho de la distinción topológica entre un falso agujero y uno verdadero. La cuestión es de la mayor importancia, pues aquí se decide la diferencia entre lo que sucedía en 1967 con un sujeto dividido y lo que está ocurriendo en 1976:

Pero esta división del símbolo y del síntoma es, si se puede decir, reflejada en la división del sujeto. Es porque el sujeto es lo que un significante representa respecto de otro significante que nosotros requerimos por su insistencia mostrar que es en el síntoma que uno de esos dos significantes, del Simbólico, toma su soporte. En ese sentido, se puede decir que en la articulación del síntoma con el símbolo, no hay, yo diría, mas que un falso agujero.30

La división del sujeto está dada entre el símbolo y el síntoma, pero ahí hay un falso agujero. Este espacio es exactamente el mismo que vimos que Lacan ha ubicado en 1967 con Frege y luego con el discurso del amo (del que habla ese mismo día en Le sinthome), pero ahora esa hiancia, la división, es un falso agujero.

El verdadero agujero está en J(A) cuyo soporte es el objeto a, pues ahora sabemos que se trata del mismo lugar.

¿Pero cómo puede sostener Lacan que el objeto a es el soporte del agujero como tal? Dicho de otra manera, ¿cómo puede haber un agujero ahí donde hay un objeto? En las presentaciones que hicimos se ha visto claramente a la esfer-a ocupar físicamente un lugar en el borromeo, ¿entonces cómo es posible que el objeto a sea el soporte del agujero como tal? Respuesta abrupta: por su caída.

∞∞∞

El borromeo de tres consistencias puede mostrar sus agujeros al caer esa esfera. Puede contenerla (¿qué ha hecho que llegue ahí?), pero puede también dejarla caer, como ocurre en un fin de análisis con el objeto a. Es lo que revela la experiencia del pase y lo que está implicado por las frases de Lacan que elegimos como epígrafe:

Que sean esos redondeles del nudo borromeo, tampoco es con todo una razón para que se regodeen [vous y prendre le pied]. No es eso lo que llamo pensar con los pies. Se trataría que dejen ahí algo muy diferente de un miembro —hablo de los analistas— se trataría que ustedes dejen ahí ese objeto insensato que especifiqué como a. Es eso, lo que se atrapa en el atrancamiento del simbólico, del imaginario y del real como nudo. Al atraparlo es justo cuando ustedes pueden responder a lo que es vuestra función: ofrecerlo como causa de su deseo a vuestro analizante. Es eso lo que se trata de conseguir. Pero ahí ustedes meten la pata, tampoco es tan terrible. Lo importante es que los costos de eso corran por vuestra cuenta.31

Vimos que en efecto el borromeo atrapa al objeto a, y es necesario que el analista asuma los gastos que le permiten responder a su función, que es la de ofrecer al objeto a como causa de deseo a su analizante. Pero si ese lugar está ocupado por su propio objeto a ¿por el del analista?, ¿cómo podría cumplir con su función?

Lacan había avanzado ya sobre esta cuestión en su seminario El acto psicoanalítico (precisamente ahí, claro, pues ésta es la condición de posibilidad de ese acto). Veamos este momento con cuidado. Comienza Lacan hablando de aquel, que hacia el final de su análisis, va a pasar a ocupar el lugar de analista: advertido de la suerte que ha corrido quien fue su analista, el pasante sabe adónde irá a parar llegado el momento.

Cuando se pone ahí, después de haber él mismo recorrido el camino psicoanalítico, él sabe ya adónde lo conducirá entonces como psicoanalista el camino a recorrer, al deser del sujeto supuesto saber, a no ser más que el soporte de ese objeto que se llama el objeto a minúscula.32

Pero a lo largo del análisis, ¿qué posición guarda? La de actuar con el lenguaje.

¿Qué es lo que nos designa este acto psicoanalítico? […] si algo caracteriza la posición del psicoanalista, es muy precisamente que no actúa mas que en el campo de intervención significante.33

Claro, clásicamente es así, el analista sólo opera con el significante, pero hay algo más, heterogéneo al lenguaje; el fin de análisis ha colocado al analista como sujeto dividido, incluso en su acto, y esto le hace posible cierta posición respecto del objeto a

Pero ¿no es esa también para nosotros la oportunidad de darnos cuenta de que surge de ahí totalmente renovado el estatuto de todo acto? Pues el lugar del acto, cualquiera que sea —y nos toca darnos cuenta muy precisamente de lo que queremos decir cuando hablamos del estatuto del acto, sin incluso poder permitirnos añadir del acto humano— es que si hay algún lugar en donde el psicoanalista no se conoce, y es también el punto donde existe, es en tanto que seguramente él es sujeto dividido, y hasta en su acto, y que el final en donde se lo espera, a saber este objeto a minúscula, en tanto que no es el suyo, sino aquel que, de él como Otro, requiere el psicoanalizante para que con él, sea de él rechazado.34

Hay que intentar precisar las sutilezas de la afirmación: primero, el analista es un sujeto dividido; lo es incluso en su acto y en el final al que éste conduce, que es el fin de análisis de su analizante. En ese momento no puede tratarse del objeto a del analista que —como este trabajo intenta situar— ha aparecido como un resto y ha sido tirado, dejando un agujero en su lugar, haciendo del analista un sujeto deseante. En el final es cuestión del objeto a que el analizante requiere del analista como Otro, para que con él —con el objeto a— el analista sea, de él, rechazado.35

En las antípodas de la identificación con el analista, que condena al paciente a incorporar de por vida a su psicoanalista, Lacan abre la vía para realizar la castración en otra parte y, a través de ello, el nuevo sujeto se descarga para siempre de quien fue su psicoanalista.

Este es el punto decisivo: en una operación que no puede ser voluntarista, el analista no pondrá en juego su objeto a, cuya condición escapa a cualquier control. Pero si su caída se efectuó, es decir, si es que concluyó su propio análisis en el deser, a través de soltar a su analista a la manera de quien tira un desecho, si esa pérdida de lo que nunca se tuvo se efectuó, entonces ¿qué queda para controlar?

Tirar lo que ya ha caído36 es el gasto que el analista asume para hacer posible el análisis de alguien más. Lo que se puede constatar en la presentación que hemos realizado: el borromeo a tres está soportado por una esfera, el nudo la puede contener y retener, o tirarla sin mayor dificultad… llegado el momento.

Con esta pérdida, ¿le ha sucedido algo al estatuto del sujeto? ¿No hemos dejado atrás al sujeto dividido y nos encontramos ahora con un sujeto agujereado?

¿Se miden los alcances que tiene la topología borromea en tercera dimensión para localizar las operaciones de destitución subjetiva y del deser?

Fin de la primera parte.37


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NOTAS:

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